鬼子来了2(细说姜文导演作品中出现的那些)

从小说《生存》到电影《鬼子来了》

电影作为艺术殿堂里的新贵，自20世纪初诞生伊始，就十分擅长向戏剧、舞蹈、小说等其它艺术样式取经，特别是小说改编为电影——电影借鉴其它艺术形式之长的典范——已成为电影创作的一大倾向。

从我国最近几年的实践来看，自小说改编而成的电影佳作也可谓是屡见不鲜，从1990年张艺谋导演拍摄的改编自苏童小说《妻妾成群》的电影《大红灯笼高高挂》，到2000年帮助姜文导演勇夺戛纳电影节评委会特别大奖的改编自尤凤伟小说《生存》的电影《鬼子来了》，再到最近令街头巷尾热议不断的、脱胎于张爱玲同名小说的电影《色·戒》，无一不是小说与电影两种艺术样式良性互动的结果。

然而，作为不同话语模式的艺术体，小说改编为电影本身就面临着再创作的过程，其中必定会发生一定程度的审美转型，小说中的元素或多或少地会被增强或削弱，从而保证电影艺术表现力的最大化，那么从小说移植到电影平台后所发生的审美嬗变其实是很有意思的。

今天笔者就谈一谈曾经争议一时的国产影片《鬼子来了》。该片改编自曾任山东省作协副主席的尤凤伟的小说《生存》，1999年被姜文搬上大银幕，翌年即赢得世界级大奖，但由于影片立意取向、价值观念与国内主旋律影片不符，所以在国内一直遭封杀。而通过与原作的比较，我们发现改编后的影片产生了新的质素，有许多颇值得玩味的相异之处。

小说需要叙事，电影也离不开叙事。按照经典叙事学的理论，我们可以从两方面入手来谈：1、研究被叙述的故事；2、研究叙事话语或者说是话语技巧，即叙述故事的方式。其中，研究“被叙述的故事”，即集中于故事的主题、发展脉络、结构、情节、要素等内容方面来解读文本。小说在改编为电影的过程中，出于艺术表现形式的考虑，必定会对小说所叙述的故事加以改造，如情节的删减、结构的调整、细节的再刻画等等。

那么我们看一看从小说《生存》到电影《鬼子来了》其“被叙述的故事”发生了何种变化及产生了何种不同的审美意义：

（一）故事主题指向的位移

小说《生存》的故事发生在1944年腊月胶东地区的石沟村，主人公村长赵武接受了在山里打游击的抗日侦察队交待的看押及审讯日军俘虏和汉奸翻译官的任务，从此全村人陷入了三重的生存困境：1、缺粮导致的饥荒，这是全村最严重的问题；2、看押日军俘虏又不能让附近的日军驻军发现；3、还要保证俘虏的安全以便与抗日侦察队交差。随着饥荒的日益严重，饿死的村民越来越多，赵武等人最终接受了日军俘虏小山万太郎提出的“以命换粮”的条件，并在赶往日军粮站的途中击毙了借机逃窜的小山万太郎，但赵武一行人也因饥寒交迫冻死在了冰天雪地的野外。

米兰·昆德拉说：“文学的基本问题是关于人类的生存”。由于饥饿是对于石沟村人最大的威胁，所以吃饱饭成为了村民最为崇高也最具合法性的准则，因此我们看到文中描述了很多村里的青壮年为了混口饭吃宁肯去当伪军，赵武等人作为抗日村政府的领导者为了换来粮食宁肯违背抗日侦察队枪毙日军俘虏的指令而放小山万太郎一条生路。同样的，作为对立的一方，小山万太郎从最初死忠于天皇到后来为了换得一命而甘愿出卖己方粮仓所在地，汉奸翻译官自始至终地见风使舵以免于一死，都是在生存的压力下人性本能的爆发。

从这两方的表现来看，生存的现实性战胜了民族观念、国家意识形态的虚幻性，而悲剧的故事结局也暗示着生存的残酷与无奈。所以可以说，小说《生存》的主题就在于揭示生存法则下人性的本能，它告诉了我们面对生存绝境的人的本性反应是怎样的。

而电影《鬼子来了》却在故事的主题指向上发生了位移：封闭落后的挂甲台村，虽然已是抗战胜利前夕，但村民们仍然是以怯懦愚昧的姿态生活在日本人的淫威之下。腊月的一个夜晚，正在和寡妇偷情的主人公村民马大三被一个自称“我”的人（影片暗指抗日游击组织）用枪抵着头逼迫着接受下了看押日军俘虏花屋小三郎和汉奸翻译官董汉臣的任务。面对突如其来的变故，全村人一方面惧怕“我”所代表的抗日游击组织的势力，另一方面又惧怕走漏风声惹来日本人，于是在应对这一事件的过程中，他们身上的怯懦、愚昧、无知、自私、麻木、冷漠、狡黠等等国民劣根性就全部展现出来。

最后，村民们以两车粮食的条件亲自将花屋小三郎送回日军军营，并夹道欢迎送粮的日军士兵，却在与日本人的联合晚会上遭到屠杀。日本战败后，觉醒过来的马大三冲入日军战俘营砍杀日本降兵，竟被胜利果实的占有者国民政府官员以“违背国际和平公法”的罪名当众斩头，而行刑者恰是“受害”一方的代表花屋小三郎。

我们看到，《鬼子来了》背后的主题其实是借一个充满戏剧性、荒诞性的故事而展开的对国民劣根性的批判。影片的故事设定有意撇开了“饥饿”这一关键性问题，削减了小说中所渲染的生存绝境对于人的逼迫，而是把重心放在了“俘虏被送来——看押俘虏——杀俘不成——送俘换粮——全村遭屠杀——报仇——马大三被斩头”这一系列事件前后对于村民反应的描写上，通过众人那可笑可悲可怜的行为来表现深藏在国民身心之中的劣根品性。所以说，影片《鬼子来了》的故事主题具有启蒙意义，是对国民性的无情揭露与讽刺。

如果说原作《生存》展现了生存困境下人的本性反应是怎样的，那么《鬼子来了》则是在进一步地对这种本性加以嘲讽与批判，并引发人们深刻的反思。因此，多数研究者认为，该影片在立意深度上远远超过了小说原作。

(二)故事情节的调整

由于主题的不同，所以影片对于小说改编的过程中，对引导故事进程、申发主题思想的故事情节就做了调整。

如前文所述，《生存》着重于描写处于极度生存绝境下的人的表现，因此其情节设定必须突出一种由饥饿而带来的无助无望的困境，从而为最终的“以命换粮”作合理的铺垫。因此从一开始，小说就为读者描绘了一副饥荒的惨景，像说到村里人不吃早饭，其真正原因是“这不是风俗习惯，更不是养生之道，只为的省粮。按说省粮最有效的方法是扎了脖梗不吃，可老不吃就要饿死人，于是庄稼人就将自己调理在吃与不吃的半死不活之间”；还有村里很多孩子饿昏过去，“ 愈近年根，石沟村就愈临近灾难的深渊。饥饿使村里的孩子一拨儿接一拨儿睡过去”；特别是对那两个偷吃祭品以至活活撑死的孩子的描写，“一样的猫似的瘦脸，一样的像高粱秆扎就的胳膊腿儿，一样的破衣烂衫，还有，吃下去的祭品将肚子撑成一样的圆球”，看了之后确实令人体会到死亡的可怕与生存的绝望。

而《鬼子来了》则刻意删减掉了占原作大幅笔墨的关于饥荒的描写，其关键之处就在于暗示影片后来马大三等村民与花屋小三郎签下以两车粮食为放人条件的契约其原因并不是因为村里遭遇饥荒急需粮食救命，而是因为愚昧麻木的村民竟然天真地幻想能够与强权者做平等交易，甚至拿着一纸契约去日军军营送人要粮，这样的情节调整就为后来的屠村、报仇、斩头等一系列高潮事件做好了铺垫。

可见，正是村民们的愚昧导致了惨剧的发生，而由此生发出去，日军作为强权者能够对广大中国老百姓作威作福，而弱势的一方却像事不关己的看客一般俯首贴耳地稳坐自己的奴隶地位，不正是怯懦、愚昧、麻木的国民性所导致的吗？对于他们的评价，正如鲁迅先生所言——怒其不争，哀其不幸。而影片在故事情节上的调整，也就顺理成章地突出了其具有启蒙涵义的主题——国民性批判。

（三）故事细节的改变

关于细节的改变我们首先可以从人物的性格刻画上一见端倪。小说的主人公赵武是一村之长，而电影的主人公马大三则是再普通不过的一个农民形象；赵武作为抗日村政府的领导，一直周旋于抗日组织与日本人两股势力之间，同时还要为村民的吃饭问题殚精竭虑；而马大三则是一再地忍受着其他村民的误解和隔膜，只想早点把问题解决重新过上安稳的日子；赵武这个人物在性格上既有逆来顺受的一面，又有独立的思维与行事的勇气；而马大三则一直混混沌沌，用剧中人物的话说是“不像个爷们”，直到被血的事实惊醒之后，在死前才算是看透了世事。影片对于主人公在细节处理上的改变，恰恰符合了影片的主旨，可以说从马大三身上我们不难看到具有某些阿Q的影子。

除了主人公在细节刻画上的不同，在人物群像的塑造上，影片直言不讳地表现了中国老百姓在那个时代的真正生活状况，如一群小孩子每天在村口等待着路过的日军队长发糖吃，马大三的弟兄成天跟在日军队长的屁股后头点头哈腰地说着“太君好”，趾高气扬的国民政府官员身旁站着的却是两个美国大兵，马大三被处斩时周围围满了观看杀头的老百姓而且笑语连连，两个看客一般的民间鼓书艺人看完砍头后说道“回头一定要改编成拿人的段子”等等，而这些细节却是小说《生存》所回避不谈的。

下面我们来谈一谈小说和电影在叙事话语上的不同。所谓叙事话语，即研究文本叙述故事的方式及技巧，如故事是顺叙抑或倒叙，使用了第几人称叙述，故事的叙事视角是什么等等。应当说，叙事话语主要适用于文学文本的研究，但从广义的来看，一部电影的拍摄手法、镜头运用方式、色彩的使用、声音的处理等等形式上的要素，其实也都可以定义为影片的叙述故事的方式，因为以上种种要素根本来说都是为叙述影片故事而服务的。

比如，文学文本中描写一次爆炸事故的场面，可能会对各类人物的表情、动作用短促的语句加以描写以突出混乱的现场感，而电影处理同样的场景可能就会使用摇晃的镜头、大量的特写、紧张的音乐来向观众叙述这个事件。从这个意义上讲，电影也拥有自身的叙事话语，尽管这种叙述故事的方式与原作小说的表现形式不同，但完全可以类比分析：

（一）影片叙述故事的方式之一：视觉元素

小说《生存》为我们描绘了一个贫瘠的北方农村的场景：封闭的村落、闭塞的信息以及无知的人群。而《鬼子来了》为了更好地描绘这一故事发生的背景地，颇具创意地采用了黑白胶片的拍摄方式，整部影片除了结尾全部都是黑白色调，暗寓这个落后的地区和人群没有一丝的鲜艳色彩存在，很好地展现了原作的意境。

小说原作在叙述故事时让人感觉十分沉稳含蓄，以一种客观冷静的第三人称视角在轻描淡写之间就展现了那些生活在特殊时代下的挣扎在生存边缘的内心矛盾痛苦的人群，并且在必要时还及时转换了叙事视角，插入了不少的第一人称心理描写，显得十分真实而生动。而影片《鬼子来了》在叙事技巧上则反其道而行之，为了更好地突出看押俘虏事件前后人物内心的矛盾冲突与无奈，导演使用了大量的跟拍镜头和特写镜头，把人物夸张的表情和动作最大限度地展现给观众。特别是对于日军屠杀全村村民这一事件的表现上，影片从头到尾一直以摇晃镜头为叙事手段，虽然看完之后令人眼晕，但却把日军的凶狠残暴与老百姓的可怜无助这两种极端的冲突很好地表现了出来。

（二）影片叙述故事的方式之二：声音元素

小说作为一种文字书写，读者缺少听觉上的审美享受，而电影艺术恰恰弥补了这一缺憾。例如村民审讯日军俘虏与汉奸翻译官这一场景在小说与电影中都有出现，小说在叙述这个事件时放弃了第三人称的描写，而是把人物的对白（包括审讯者的问话、俘虏的对答、翻译官的翻译）堆叠到一起，以突出审讯现场紧张的气氛，显得十分简洁而顺畅。但是，在阅读这段文字的同时，读者会产生一种不舒服的阅读体验。

为什么会不舒服？并不是因为作者的笔法不足或是语句不通，而是因为一个很客观的原因——读者会在脑海中模拟审讯现场的场景，日军俘虏对审讯者的提问加以回答的时刻，在场者是不知道他在说什么的，唯有通过翻译官翻译之后才能明白。而小说作者尤凤伟在写日军俘虏的对白时，只能用汉字写出来，所以读者在阅读这段文字时不用看下文翻译官的翻译就已经知道了日俘在说什么，从而造成文字阅读的审美体验与读者脑中模拟实际场景的体验不同步。而《鬼子来了》就很好地解决了这一问题，影片中所有日军都是由日本演员扮演，对白自然也是说的日语，从而最真实地为我们模拟出了一场村民审日俘的戏剧场面，符合观众的审美逻辑。

此外，《鬼子来了》中村民的对白说的都是唐山地方方言，这就更深一层地加深了观众对于剧中村民身份的认知，相比之下，小说《生存》中的村民形象由于缺少听觉审美体验则显得没有影片的立体感那么强，也没有影片来得生动。

以上就是笔者通过考察小说《生存》在改编为电影《鬼子来了》的过程中所产生的一些全新的质素与审美体验而做出的比较分析。随着时代的发展，小说、戏剧、舞蹈、电影等不同的艺术样式之间的相互交流与借鉴已经越来越普遍，越来越广泛，这是一个好现象。希望在不远的将来，在不同的艺术样式的交流互补之间能够结出更为灿烂的艺术之花。

细说姜文导演作品中出现的那些

邪不压正，我也看了，有爽也有不爽的地方，不爽的是信息太密集剪辑又太快，脑袋有些反应不过来，不去看第二遍或看影评就很难理解，可那位影评人在片中就被“杀”了。

爽的地方，有廖凡、姜文、彭于晏之间的对手戏，有彭于晏的腹肌和裸奔，有姜文老婆周韵的美丽气质，还有那些精彩配乐。用一些人的话来说就是，这部电影很姜文。

很姜文是什么意思？我的理解是，放飞自我。他的电影都有非常鲜明的自我，那个自我一直都在事实和想象间四处游走。而要想把握住姜文的自我，就要从他对屁股的迷恋说起。

姜文电影里常常有枪、高处、刀这些特征意像，尤其是枪，它代表地位和权力，往往决定故事的走向或结局。俗话说的话，屁股决定脑袋，枪毕竟只是执行想法的道具罢了，屁股才是一切的源头。

当然，这里我们不谈演员姜文，而是导演姜文。从1995年开始，他至今执导6部电影，分别是《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》，还有所谓的民国三部曲《让子弹飞》、《一步之遥》、《邪不压正》。

01

《阳光灿烂的日子》里的屁股

姜文处女作里《阳光灿烂的日子》共出现过4次屁股，都是青春期鲜嫩的屁股啊，主要是马小军和他的小伙伴的屁股，以及米兰的屁股。

第一次是出现在浴室里，于北蓓到浴室戏弄男同学，被马猴弄湿了衣服，有个家伙看得勃起了，被抽了一个耳光说“你丫怎那么流氓啊”，其他人听完怒斥后，继续背对镜头洗澡。

在他们看来，勃起就是对友情的背叛，因为关系变得不再那么纯洁了。但勃起又是青春期很本能的事情，不应遭到鄙视，更不该被抽耳光。这其实也是整部电影的基调和要讨论的问题。

第二次是马小军初次约米兰出来跟他的朋友一起玩。

马小军和勃起哥两人在下面玩角色扮演时，刚好抬头看到米兰的屁股，那个勃起哥就说“哎，那女的一看老战士，屁股都给操圆了”，还问马小军有没有动过她。马小军哪能怂啊，机智地回答，“你看我还能闲着么？”

第三次是米兰和他们成为好朋友后，去游泳。米兰穿上了泳装，马小军跟她聊天时一直偷瞄着米兰的屁股，对米兰的性冲动不言而喻。

看不够的话，姜文还给了我们一个大特写镜头，性感的红色大屁股，多少直男的最爱，真是看得人心痒痒，被马小军一脚踢进泳池里，而这个镜头也为马小军后面的强奸行为埋下了伏笔。

第四次是马小军的屁股，他强奸米兰未遂后，被朋友孤立，和米兰的关系也决裂，一个人裸身爬到高处，准备跳水。姜文这个仰角镜头对准的是马小军的屁股。

这四次屁股的轮番出现，是剧情的层次递进，是主题的基调和核心，也是电影想传达的内涵。

每个屁股的代表意义也是不一样的，从集体的屁股到个人的屁股，从穿着裙子的屁股到泳装的屁股，从远镜头到特写镜头，从鄙视到仰视，从兽性的本能到人性的解脱。

啊，这屁股拍得真好。

02

《鬼子来了》里的屁股

《鬼子来了》里共出现过2次屁股，主要是马大三媳妇鱼儿的屁股以及日本兵的屁股。

第一次屁股是鱼儿的屁股，她和马大三在炕上偷情，突然“我”送来了两个人，一个日本兵，一个翻译官，好戏就此上场。

有人说开场的这段床戏其实没有必要，甚至不少影评人也是这么认为，广电当年曾批评这段床戏时间长，画面、声音效果强烈，给人造成强烈不良的感官刺激，除了喘息声，还加入“让我看看。”“看啥呀，快点的，别歇着。"这样的台词。

而我认为这段床戏是非常重要，尤其是鱼儿那个屁股。一个与世无争的封闭村子里，寡妇偷情这件事是“可耻”的，在性观念上是开放的，这个观念也与村子里的传统观念形成鲜明的对比。

镜头虽然一扫而过，但其艺术效果不亚于《搏击俱乐部》里片尾镜头勃起的男性生殖器。

第二次，露屁股的是炮楼上的日本兵，这一幕是花屋被马大三等人放了回来，突然马大三家的驴跑过来强行与日本兵队长的马交配，队长下令让士兵向后转。

这只驴的性行为相比村里愚昧的人类勇敢多了，其实马大三就是这只驴，只是驴做了马大三不敢做的事情罢了。影片结尾，马大三做了驴的事情，临死前被问有什么话想说，他学了几声驴叫。

而日本兵被下令转过身去，以屁股面对镜头，代表他们不想面对这一幕，也不愿意接受日本投降的事实。

因此，这两次屁股，不就是《鬼子来了》要表现的主题吗？鱼儿的屁股是突出村子人的愚昧和无知，后者日本人集体转身，则是不愿面对侵略以及战败的历史。

03

《太阳照常升起》里的屁股

《太阳照常升起》中也出现过3次屁股，主要是林大夫和护士的屁股以及唐叔老婆。

第一次屁股出现是林大夫，学校里发生5起摸屁股事件，为了调查事情的真相，学校让嫌疑人站白布后面摸林大夫的屁股。

第二次是黄秋生在看露天电影的时候想要摸一个女孩的屁股，结果听到有人喊抓流氓，于是他被42个人追着殴打一顿。

第三次是唐叔一天晚上发现妻子跟小队长在小石屋偷情，第二天早上，妻子准备早餐给唐叔。

毫无疑问，《太阳照常升起》这几次屁股事件都是表达文革时代的性压抑。并且，这些摸屁股事件并非独立的，而是存在联系的，循环的。

小梁在看露天电影引起的摸屁股事件，才有林大夫被摸屁股排除小梁的嫌疑，才有唐叔和小梁、林大夫等人在小房间的行为以及最后小梁的自杀，也才有唐叔被下放到乡里，妻子跟小队长（也就是自己的私生子）偷情的事情。

这种宿命的循环，反复，正如最后那个照常升起的太阳的镜头。

04

《让子弹飞》里的屁股

《让子弹飞》里屁股镜头比较少，勉强算一下，只有2处吧。

第一处虽然没有给屁股的特写镜头，但这个强奸民意的镜头却是不可或缺的。

第二处是汤师爷身体被炸成两截，头埋在钱里，屁股却挂在树上。

《让子弹飞》隐喻极多，这两处镜头却是这些隐喻中最好的表现。看你是为了钱还是为了屁股。姜文借角色说，想要站在赚钱，而很多人其实是靠屁股赚钱。

05

《一步之遥》里没有屁股

《一步之遥》里没有屁股的镜头，故不说，我在想大概是因为没有拍屁股，所以片子显得不够真实，太虚了，屁股还是要落地才行吖。

06

《邪不压正》里的屁股

《邪不压正》出现屁股的镜头大概有3次吧，一次是唐凤仪的屁股，另外一次是亨得勒医生的屁股，还有李天然的屁股。

第一次是凤仪的屁股，也正是因为这一个屁股被盖上日本人的印章，才加速剧情的发展，才把各方的人都聚集在一个法国酒吧里。

第二次出现屁股是，亨德尔医生，为了救自己的孩子，在酒吧里突然脱掉裤子，露出屁股。

第三次，是李天然披着斗篷在屋顶上裸奔。

每个人都有自己的屁股，都有自己的屁事做，都想擦干净自己的屁股。可以说，这部电影其实是屁股间的对决。

从未见过一个导演对屁股如此痴迷，也从未见过一个导演将屁股拍得这么好。下次我们可以不用只是说，这电影很姜文，而是说这电影很有屁股，期待姜文的下部关于屁股的作品。

以上内容仅是个人想法，并不代表什么，不接受反驳，你们就当我放了个屁吧。