许鞍华作品(如何评价许鞍华导演电影《女人)

创许鞍华作品新低，5.6分的《第一炉香》错在哪？

1905电影网专稿从拍摄前到上映后，《第一炉香》都伴随争议。普罗大众对影片不买账，猫眼7.3分，淘票票7.5分。在影迷居多的豆瓣平台上，仅有5.6分，这个令人跌破眼镜的不及格分数，是导演许鞍华目前所有长片里的最低分。

许鞍华在去年威尼斯国际电影节上接受我们采访时说，“过去几年，我开始对自己更有信心了，因为我越来越知道该怎么去拍电影了”，《第一炉香》上映后却遭遇如此差评，给许鞍华重重浇了盆冷水。

《第一炉香》到底做错了什么？其实从选角、表演、改编到营销宣传方式，《第一炉香》在这些环节上都出现了问题。

争议一

选角：马思纯和彭于晏不适合？

《第一炉香》最先引发担忧甚至反感的是选角。

“爱不是一个人的卑微，而是两个人的勇敢”，马思纯最初对小说和葛薇龙“青春疼痛文学”式的角色理解，就招惹了大批原著粉的错愕与不满。

葛薇龙与乔琪乔的爱情与“两个人的勇敢”毫无关联，他们的爱情被金钱、权谋、堕落所裹挟，与其说张爱玲在写爱情，不如说她是在对爱情的冷嘲热讽中去写女性如何被迫生存与苟活。

比马思纯的误读更引发诟病的是，她和彭于晏的外形、气质不符合张爱玲对葛薇龙、乔琪乔的文字描述。小说对葛薇龙的外貌描写是：

“她的脸是平淡而美丽的小凸脸，现在，这一类‘粉扑子脸’是过了时了。她的眼睛长而媚，双眼皮的深痕，直扫入鬓角里去。纤瘦的鼻子，肥圆的小嘴。也许她的面部表情稍嫌缺乏，但是，惟其因这呆滞，更加显出那温柔敦厚的古中国情调。”

从面相特点到温柔敦厚的情调，马思纯身上有些地方倒是妥帖，但是身材就完全不相称了。

小说写葛薇龙在试穿姑妈的衣服时，睨儿还要用别针把她的腰间折起来，姑妈还说她腿太瘦，虽然小说写她这样的“上海女人是粉蒸肉”，但身材却是很瘦的。

马思纯先天的骨架和本人的体形线条就不属于纤瘦型，电影里为她设计的服装造型更没有扬长避短，和俞飞鸿、张钧甯、梁洛施等一同框对比，反而更突显她的劣势，偏离观众对葛薇龙的理想想象。

彭于晏饰演的乔琪乔也面临这样的问题，小说对乔琪乔的外貌描写是：

“他比吉婕还要没有血色，连嘴唇都是苍白的，和石膏一般像。在那黑压压的眉毛与睫毛下，眼睛像风吹过的早稻田，时而露出稻下水的青光，一闪，又暗下去了。人是高个子，也生的停匀，可是身上衣服穿的那么服帖、随便，使人忘记了他身体的存在。”

有不少读者对乔琪乔的演员设想是如尊龙那般的混血柔弱男子，而不是体形健硕、形象健康的彭于晏。

尽管他通过减重，让身材接近“和石膏一般像”，在片中展现的身体姿态也很散漫、不着调，穿着的服装都是偏大号，不服帖，仍掩盖不了他耀眼的运动身材、黝黑发亮的肤色、结实有力的肌肉。

编剧王安忆在受访时回应，“小说向来是把乔琪作为一个运动型的人来写的，比如他夜里跑到葛薇龙的阳台上，是从一个野地里爬上去的，可见是一个很喜欢体育的人。”

乔琪乔喜欢体育不假，可“没有血色、嘴唇苍白”在彭于晏身上就丝毫没有体现出来，有一则带有恶趣味色彩的豆瓣获得诸多网友点赞：“感觉他俩不在调情，而是彭于晏在跟马思纯说私教安排计划。”

无论如何，当解释如今为何会选马思纯和彭于晏时，许鞍华认为是因为他们两人适合演爱情戏。遗憾的是，在多数人看来，马思纯和彭于晏在戏中太缺少“CP感”。

争议二

表演：努力神似，还是很尴尬？

虽然电影改编并非处处都要限定在原著小说的框架里，演员外貌可以不形似，通过神似的表演也可以改变成见、扳回一局。

有不少人评价彭于晏的表演有些油腻，特别是乔琪乔与葛薇龙初见面时的对话“——你盯着我干嘛，难道我是你的眼中钉啊？”“——就是眼中钉，这颗钉子恐怕没希望拔出来了”，虽然小说里有原话，但和电影里的语境不同，电影没有重新处理，用当下视角来看这段对话，反而显得土味、油腻。

“油腻感”或许就是角色所需，彭于晏的确演出了乔琪乔的渣、浪与轻浮，他虽风流但不倜傥，他不能养活自己，需要家族的庇护，甘愿依附强势者，所以只能在更弱势的葛薇龙和睨儿身上去找到自我的存在。

虽说乔琪乔“吃软饭”的特质放在彭于晏身上，说服力大打折扣，得益于电影情节设计和角色塑造对乔琪乔这一特质的有意放大，彭于晏也抓住了这个人物身上不适宜的孩子气。

比如他养蛇，这是小说里没有的，父亲发现后要下人拿去放生，乔琪乔委屈脆弱哭喊，“Daddy”；比如他在床上撒娇似的央求葛薇龙不要跟司徒协去上海，也像极了一个惹人怜爱的小孩。

马思纯的表演争议则要更多。

初登场的葛薇龙，不知是缺乏表演设计还是对角色理解有偏差，马思纯把她演成了没有细腻心思的“小白兔”，连王安忆都认为她演得太单纯，没把葛薇龙隐藏的“世故”表现出来。

葛薇龙被乔琪乔伤透心，抓着衣柜里的华服哭泣时，马思纯表现出的是一种似笑非笑，似哭非哭，过度调度脸部表情的情绪状态；

葛薇龙放弃回上海，回到姑妈家说要与乔琪结婚、嘲讽姑妈示爱方法很可笑时，马思纯瞬间呈现“白切黑”的进攻姿态...

尽管很努力，有些戏马思纯的演绎也算对位，整体还是让观众感受不到她把握住了人物的内心想法和深层动机，浮于表面。

她仿佛还是在用《左耳》《七月与安生》的一些方法和痕迹在演葛薇龙，还是自我沉溺地用她所理解的“爱而不得的疼痛青春”去做浅显、造作的诠释。

争议三

宣传：下沉式的情绪营销反噬口碑？

张爱玲、许鞍华、文学改编、爱情、文艺......《第一炉香》放在院线市场维度里，本身就不是一部能够票房大卖的配置，片方还是极尽一切办法突破电影的受众圈层。

此前有《比悲伤更悲伤的故事》《我在时间尽头等你》《如果声音不记得》《喜宝》《你的婚礼》等，这类体量不大、口碑不佳的影片通过在短视频平台的情绪营销，拓宽下沉市场，最终提振了电影票房，超出常规预期。

而这些电影都是爱情题材，很容易在短视频平台上转换成具有传播力的话题点，触发用户的情感共鸣，从而再转化到电影票房本身。

作为爱情片的《第一炉香》也选择走这样的路线，试图以此逆转形势。效果是有的，截至目前，《第一炉香》在抖音电影榜的热度仅次于《长津湖》，但这样的热度来源更多是“黑”，不是“红”。

影片提炼出的宣传主语是“给爱而不得一个纪念日”，为上映日做的宣传文案用了谐音梗：“21.10.22 = 爱你，是，爱而不得”。

抖音上的文案尽是：“尽一切，爱一人。”“不如你放过我，我也放过你。”“只是陪你演了场情深似海的戏，该散了”......

当张爱玲的文字进入短视频的世界，就沦为心灵鸡汤式的直白粗浅文案，远离了原著的核心表达。

无论是张粉还是影迷对这种拉低质感、不着调的宣传都会嗤之以鼻，也容易间接影响到对影片质量的判断。而不熟悉的观众，被吸引进影院后，却发觉影片从叙事到内核和他们的期许差距过大。

两方都没好感，就更容易导致口碑反噬，《地球最后的夜晚》“一吻跨年”就是先例。

对比去年同类型、同档期但体量更小的《喜宝》，《喜宝》的情绪营销就相当成功，虽然口碑也很差，但将本片直接拉升到破亿票房，达到目的。

当时《喜宝》没有遭遇如今《长津湖》《沙丘》两部强劲大片，《第一炉香》目前两千多万的票房表现也不尽理想，连更小体量的《不速来客》都打不过。

可见，当一个项目定位与不同受众群体出现错位与认知偏差，情绪营销这套方法就不太好用了。

争议四

改编：许鞍华拍不好张爱玲？

《第一炉香》是许鞍华第三次拍张爱玲小说，这段“半生缘”的前两回遭遇各不同：《倾城之恋》是许鞍华自己都承认的失败之作，《半生缘》则要好得多，但在许鞍华的作品里也只属于中等水平。

许鞍华曾说：“张爱玲小说你只可以改编，不可以借题发挥。”电影《第一炉香》没有偏离原著的故事内核，有三分之二的戏基本按照小说原有的情节来拍，很多台词也没改。

但问题就在，许鞍华没有想好如何把小说的语言转换成电影的语言。

张爱玲非常擅长细腻书写自然景物，以视觉意象来映衬人物内心，强化环境空间的喻意与氛围。比如葛薇龙第一次去姑妈家看到了一盆植物，张爱玲是这样写的：

“薇龙一抬眼望见钢琴上面，宝蓝瓷盘里一棵仙人掌，正是含苞欲放，那苍绿的厚叶子，四下里探着头，像一窠青蛇，那枝头的一捻红，便像吐出的蛇信子，花背后门帘一动，睨儿笑嘻嘻走了出来。薇龙不觉打了个寒噤。”

电影的做法却只是把小说里写的这些景象变成没有生气的布景，也没有运用影像语言去做优势表达。

影片选择用冷静客观的视角来呈现这个故事，但忽略了对葛薇龙心理状态的深度刻画。比如葛薇龙下定决心离开姑妈家前生了病，小说用很多笔触去叙述她在床上辗转反侧、挣扎纠葛的所思所想，电影却只是直白地去拍她在屋里转辗反侧的动作。

小说文字里那些模糊暧昧的暗语被隐去，很难让人体会到葛薇龙内心真正在想些什么，痛苦些什么，也就更难与这个人物共情，更难理解她的所作所为。

反而姑妈是那个塑造相对丰满的角色，电影用多个闪回段落和手法去补充说明这个人物的悲剧性和她步入堕落境地的缘由。

许鞍华想对历史时代做出具体指涉，有向宏大靠拢的野心，又绑手绑脚，临近结尾，在展现葛薇龙成为“姑妈接班人”这事上迂回、滞留了太久。

最后一个镜头从葛薇龙的呐喊上摇到整座城市，那股原本要召唤起风云诡谲的时代气力还是顶不上去。

许鞍华对《第一炉香》的内容改编和电影化呈现整体是呆板、笨重、拧巴的，但也不是一无是处的烂片。

在小说基础上，电影续写了葛薇龙嫁给乔琪乔的婚姻生活，成了点睛手笔，特别是一场游船戏，所有局中人都在波动的船只上，他们的危险关系就是这样既平衡又动荡，葛薇龙和乔琪乔这段肮脏交易的婚姻契约也是在颠簸中起起伏伏。

电影越往后也越散发暗黑、可怖的色彩，而这就是小说的骨髓，当电影触碰到了这点，才焕发出别样的生气。只可惜，来得太晚了。

《第一炉香》“砸”了，如果还有第四次机会拍张爱玲，许鞍华还是要深思熟虑。

但这不代表许鞍华就不是好导演，一辈子只想“好好拍电影”的她，希望还是要继续拍下去。

如何评价许鞍华导演电影《女人

到如今，许鞍华出道已逾三十年，几乎经历了香港电影由衰至盛，由盛转衰，再从困境中开辟新篇的发展轮回。在此期间，港片佳作群集，导演辈出，留给观众咀嚼不尽的精神食粮，而许鞍华则以其多产、多奖、多元的创作历程，成为个中楚翘。

作为一位艺术与商业并重，类型片模式与作者气质兼备的创作者，许鞍华经年来求新求变，似乎难以在其作品列表中寻找到一贯的内在母题和表现风格。她既没有像同辈中的徐克那样全力传承武侠动作类型，也没有像后来的王家卫一般拍出个性鲜明的影像风格。从某种程度上，许鞍华是“拒绝被定义，拒绝风格化的”。似乎在她看来，风格容易导致僵化，而顺其自然才是拍片的不二法门。

当然，自然并不意味着风格完全无迹可寻，有时候多变亦是一种风格。何况许鞍华的作品中本就分布着许多相互照应的主题元素，如鬼怪灵异、家国情怀、女性关注、文学改编等等。就《女人四十》之前的十一部影片来看，其创作脉络是相对清晰的。

处女作《疯劫》和紧随其后的《撞到正》如同一对题材相仿、风格相反的姐妹篇，前者显示出中式鬼魅与西方悲剧相融合的奇异魅力，后者则展示了佛教、民俗等丰富的文化内涵。其作为新浪潮的开篇之作，突显出导演对于形式感和创新性的刻意追求。

然而从《胡越的故事》开始，这种形式上的现代主义突然中断了。许鞍华将视线从虚妄的鬼魅转投至残酷的现实，他突破了本土的地域性，转而将镜头对准东南亚华侨的惨淡人生，真实描写了上世纪七十年代越南排华运动的血雨腥风。加上早期的电视作品《狮子山下》和随后的《投奔怒海》一作，“越南三部曲”以“铁肩担道义”的坚定姿态横空出世，不但获取了评论界的击节赞叹，更是拿下了1500万元的票房纪录。这是许鞍华回归现实主义的成功之作，其在主题上，也初步形成了“失母”和“漂泊”的身份意识，接续了前作的女性关注之路。

此后，许鞍华的创作出现了些许起伏。无论是《书剑恩仇录》、《香香公主》这样的武侠动作题材，还是《倾城之恋》、《今夜星光灿烂》等爱情文艺片，几乎都反响平平。评论界看不到其艺术的独到之处，观众也得不到纯粹的娱乐体验，唯独1989年半自传体的《客途秋恨》情感真挚，深刻自然，体现出导演一贯的中国情怀。总的来说，这段徘徊于商业题材和艺术风格间不知所终的历程延续了整整十年，直到《女人四十》再次发轫，交出金马四奖、金像六奖和“十大华语片之首”的优异成绩，才标志着许鞍华重回巅峰。

回首这十数年间的创作历程，如果说从《疯劫》到《撞到正》的求新求异是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，那么从《胡越的故事》到《投奔怒海》的家国情怀就是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，而从《客途秋恨》到《女人四十》，则是洗尽铅华，返璞归真，正所谓“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。

《女人四十》将一位平凡的中年妇女阿娥推到了前台，连带把灯光聚焦在阿娥身后千千万万个普通的香港妇女身上，关注着她们的生活压力、情感困境，以及平凡外貌下的非凡而质朴的美德。

阿娥虽然有名有姓，但在更多时候，她被人唤作孙太、妈妈和大嫂，即一个妻子、一个母亲和一个对长辈负有扶养义务的人。她热爱繁琐的工作，认为“它带给自己最大的快乐”，但当工作和家庭形成冲突的时候，她还是坚定的选择了后者——对于传统的中国女性而言，家庭属性总是要重于社会属性的。

同时，阿娥又区别于传统伦理题材中任劳任怨、逆来顺受的主妇形象。她是利落、泼辣、慧黠而充满活力的。从全片看来，阿娥几乎构成了家庭中快乐和稳定的根源，以她为中心，影片辐射出老人问题、中年危机以及青少年挫折不断的爱情经历，而这些困境，几乎都在她的巧妙周旋和全力应对下得到了缓和和化解。影片没有做作的愁苦和过分的煽情，女性形象如阿娥、霞姨，甚至婆婆、阿兰等，都摆脱了传统影片中男人视域下的女性想象。这是一曲真正的女性赞歌。

影片关注的是一个家庭，但小品般的格局却折射出几分时代的寓意。影片开始不久，一向疼爱阿娥的婆婆猝然离世，再次照应了许鞍华一贯的“失母”的主题，随后老爷患上老年痴呆症，一家人在接连的打击下几乎无法招架。而在公司里，以新兴科技和年轻貌美为武装的女秘书迅速上位，也日益对阿娥构成威胁。家庭和工作问题一为突变，二为渐变，但无疑都是负面的。这在某种程度上，呼应了港人“XX”来临前的危机感，以及危机之下惶惑不安的心态。

然而影片的态度并非一味迷茫，而是以善良的人格，积极的心态努力面对，这既是影片所作出的良性指引，亦是港人百年来顽强拼搏的精神写照。从这个角度来看，阿娥可谓是香港精神的某种化身。

相比之下，乔宏所饰演的老爷一角也十分耐人寻味。许鞍华对这一父辈形象的刻画细致而生动，令人联想起李安《父亲三部曲》中的父亲角色。对比之下，后者在家庭中是父权和传统的象征，作为一个过时的领导者，总是在与子女的对抗，以及更深层次上与西方文化的对抗中败下阵来，因而李安的“父亲“总是既威严，又脆弱。而许鞍华所塑造的“老爷”形象由于罹患老年痴呆症，其作为家长的威严一面随之不存，取而代之的是孩子气和荒诞感。

如果说“父亲三部曲”中的父亲经历着权威的受挫，那么《女人四十》里反倒讲述了一个父辈尊严失而复得的故事。影片开头强调了他的顽固、蛮横和不通事理，随后，才逐步显现出老人强壮外表下的怪诞、稚气和彷徨无助，完成了先抑后扬，由庄至谐的转变，更在谐趣中生出几分凄凉之感。直到在影片最后，观众才突然发现，父亲真的是当年战功赫赫的空军英雄，只不过在这个“总统也没有，班长也没有”、背井离乡的孤岛之上，他的历史早已被人遗忘。

本片的英文名Summer Snow来自于片中阿娥老爷从养老院接回家中的情节。途中老爷看到木棉花飘下，恍然间以为落雪，欣喜之情溢于言表。这隐晦的寄托了对故土的思念，亦标志着老爷与阿娥之间的终极和解，从某种程度上说，也是香港本土文化接纳中国传统身份的象征。在那个人心惶惶的年代，这种和谐共融的理想表达无疑如一股动人的暖流，抚慰着众生的的迷茫和不安。

在整体风格上，一方面，《女人四十》摆脱了了以往那种现代主义的叙事方式，回归了传统单线叙事、起承转合的经典模式，而另一方面，影片又以一种反类型化的表达方式，营造了充满拼贴感和荒诞性的故事情节。它充分发挥了商业元素的作用，注意用有机的笑料来结构剧情，从而将这样一个沉重坎坷、关乎生死的重大命题表达得举重若轻、亦庄亦谐，营造出一个悲喜圆融的感人故事。

这部影片似乎是一个新的开端，意味着许鞍华终于在艺术与商业、类型题材和作者气质中找到了完美的平衡。更加重要的是，它预示着导演对待社会、人生态度的一次转变，由此，她由批判现实，转向积极的关注、参与进现实，这无疑是意义重大的。

此后，许鞍华继续秉持着家国意识和女性情怀，其佳作如《姨妈的后现代生活》和《天水围的日与夜》等，都以或夸张、或写实，或大起大落、或波澜不惊的叙事手段，延续着《女人四十》里的质朴的关怀。表现风格锐意创新，而人文情怀却始终如一，这变与不变之间的奥义，或许正是许鞍华电影中作者因素的所在吧。