把情欲拍到极致的韩国大导演和他合作过的女演员都甘愿为他献身

当下的韩国影坛可谓空前繁荣；韩国导演们背靠本土、面向世界，已然成为国际主流电影节的常客。

有人说，奉俊昊导演的《寄生虫》登顶金棕榈、席卷奥斯卡，无疑标志着韩国电影的巅峰。但显然，韩影的成功同样也离不开其他韩国电影人的努力坚持；这其中，时年59岁的朴赞郁导演便是闯荡国际影坛的先驱者之一。

回望朴赞郁以往的电影，从早期关注南北问题的《共同警备区》，到后来极具风格化的“复仇三部曲”，都在国际影坛备受赞誉。其中，《老男孩》更是代表韩国电影第一次摘得戛纳评审团大奖。而后《机器人之恋》《蝙蝠》《小姐》也都部部进入三大电影节主竞赛。

可以说，朴赞郁电影从未缺席过国际影坛的最高舞台。今年五月，他的新作《分手的决心》再次以强势之姿回归到戛纳主竞赛单元，并最终拿下戛纳最佳导演。

犹记得，福茂早在戛纳发布会上就如此评价过电影《分手的决心》：“当你观看了像朴赞郁新片那样的作品以及感受到它对电影的那片赤诚时，你就会发现，它给人的感觉像是40年前甚至80年前诞生的电影，同时却又极具现代性。”

在我心目中，朴赞郁的电影总是志在打破观众们对韩国类型电影的刻板印象。他将类型电影以极致梦幻、夸张，甚至略带癫狂的个人风格加以诠释，以一种侵略的姿态刺激我们的感官，再以寓言、神话的外壳包裹类型片叙事，将我们平滑地引入到其创造的华丽影像世界中来，牵引我们共同感受光影世界中转瞬即逝的狂想。

卧薪尝胆、奇异百变——朴赞郁的导演生涯

1963年8月23日，朴赞郁出生于韩国首尔一个相对比较富裕的中产阶级家庭。他从小深受强烈的艺术熏陶，全家人在茶余饭后听巴赫的唱片甚至是一种家庭生活惯例。

学生时代，朴赞郁在机缘巧合下开始看大量电影，但他没敢报考电影专业。他认为电影导演需要很强的掌控力，性格较温和的他更适合从事文字工作。随后，他便考入西江大学的哲学系，但没过多久，他便对哲学系呆板的学术氛围感到失望，转而对电影投注更多的精力。

直到大三那年，朴赞郁在看完希区柯克的《迷魂记》后，彻底爱上这部伟大的电影，悄然萌生出要成为一名像希区柯克那样的导演的梦想，并开始动手写剧本。与此同时，他也开始在《银幕》杂志上兼职写影评，以至于很多朋友都以为他会成为电影评论家。

毕业后，朴赞郁有幸结识了后来拍出《我的野蛮女友》的郭在容导演。随之，他便加入到郭导的处女作《雨天的水彩画》剧组。在这部充满感伤的爱情电影中，朴赞郁作为初出茅庐的副导演承担了很多责任，甚至还干起制片工作。

但当拍摄进展到90%左右时，朴赞郁却决定离开片场。正值80年代末，韩国电影行业的状况还相当“原始”，由于电影市场长期低迷，韩国电影人不得不面对残酷的现实，朴赞郁也是迫于无奈才做出这样的选择。此后，他便潜心闭关、埋头创作，暂离主流业界。

1990年，朴赞郁与同为影迷的妻子结了婚。婚后，他才真正意识到现实生活有多窘迫，为此他不得不想办法赚钱。他便开始在一家电影公司从事字幕翻译、海报设计、筹备首映等相关工作，足足持续了一年多。直到Dreambox公司为他带来电影制作订单：一部名为《月亮是太阳做的梦》的低成本电影，并明确要求由当时的歌手和青少年偶像李承哲来主演。

朴赞郁处女作的诞生过程并不顺利。被定为主演的李承哲当时是个门外汉，对自己能否演好角色完全没信心。这极大地打击了朴赞郁的创作热情，甚至一度想放弃。最终，有位前辈的话才让他坚定了决心：“在韩国影坛，只有忠武路的电影制作方式跟其他地方不同，而忠武路向来对有抱负有才华的新导演敞开胸怀，如果你想争取更好的未来，就在这个项目中拍出点名堂吧。”

然而，命运并没有垂怜朴赞郁。影片《月亮是太阳的梦》问世后，票房惨淡，只有李承哲的年轻粉丝们贡献了些许院线票房，此后便完全无人问津。甚至后续发行录像带，都因为鲜少有人租借而从全国各地的音像店中逐渐消失。

在经历过这场失败后，朴赞郁再次拿起笔，开始在一家电影杂志写影评专栏。由于受到希区柯克的影响，朴赞郁的评论往往很注重对蒙太奇的考究，并对电影精神分析乐此不疲。

随着阅片量扩大，朴赞郁开始涉猎尼古拉斯·雷、萨姆·拉乌斯等导演制作粗糙且风格夸张的类型电影。甚至有一段时间内，他还迷恋上香港电影。那时，吴宇森的电影在韩国特别流行；朴赞郁由此认为，香港电影并不像好莱坞电影那么地圆滑工整，也正因此而独具魅力。

朴赞郁对韩国电影的评价亦是如此，他赞扬了李斗镛的《解决者》和金绮泳的《火女》，甚至认为这类电影比教科书里那些广为人知的电影更有价值。对朴赞郁而言，正是这段时期的修炼，极大地发展了他的电影审美，也让他逐渐形成真正属于自我的电影观念。

1993年，朴赞郁经朋友介绍认识了李勋导演，这再次唤醒他的创作之心。四年后，他终于如愿拍出他人生中的第二部电影作品《三人组》。然而，他再次遭遇到票房上的挫折。但这次他并没有轻言放弃，而是继续构思新电影创作，并在1999年完成短片《审判》。这是一部极具风格化的作品，也是他对悬疑类型的一次试水。

1997《三人组》

1999《审判》

2000年，朴赞郁得到了执导《共同警备区》的绝佳机会，这也成为他电影创作生涯的重要转机。在这部关于南北问题的电影中，充满一个接一个的戏剧性高潮。伴随着悬疑式的回溯叙事，整部影片在悲剧与喜剧之间迂回，牵动人心，得到普罗大众的一致喜爱。

而当时，人们对于李秉宪、宋康昊、申河均和李英爱等明星的追捧，则将《共同警备区》进一步推向令人难以置信的票房成功。由此，朴赞郁正式获得了商业上的认可，开始了他辉煌的电影创作之路。他独特的电影审美也不再局限于依靠影评去传播，而是真正赢得了大银幕。

2002年，朴赞郁完成了他的新作《我要复仇》。不同于《共同警备区》的悲喜交加，《我要复仇》则走向了极端冷峻的悲剧。围绕金融危机的背景，影片以完全客观、冷静的目光去审视底层人物的生存挣扎，任由他们走向宿命般的悲剧。

影片台词量极少，而是完全依赖演员们的表演和镜头语言来叙事。朴赞郁标志性的个人风格也终于在《我要复仇》中开始崭露头角：寓言式、神话式的叙事，搭配运动镜头下充满禁忌的画面内容，以“间离”真实生活的方式，让观众在影像世界中慢慢接受这些暴力与黑暗。

显然，《我要复仇》标志着朴赞郁步入全新创作阶段。他没再拘泥于卖座与否，而是真正开始大胆践行自己的电影审美风格，由此拉开最著名的“复仇三部曲”的序幕。

2003年，朴赞郁便马不停蹄地继续围绕着“复仇”做文章。由此而诞生的，便是朴赞郁至今最为优秀的作品之一《老男孩》。这俨然是一部非常神奇的韩国电影，在悬疑类型片的基础上嵌套《俄狄浦斯王》的外壳，并再次以寓言的形式将观众们引入到一场更为疯狂的梦境中。

而《老男孩》的精彩之处正在于，其超高的技术水平和创造性的电影美术、动作设计。走廊群斗戏的横移长镜头、Cult式视觉元素、室内场景中展现精神分析的布景，以及卡点式的流畅剪辑等等，无不让这部电影成为21世纪的经典之作。

这部电影也让世界重新认识了韩国电影。当年，朴赞郁在戛纳电影节上充分展现了韩国新生代创作者的反骨：不再是情节剧、悲喜剧，或者以文本叙事见长的社会家庭片，韩国电影也可以短暂脱离现实，转而纯粹以精良的影像主打，以求赋予观众一场视觉盛宴。

而之于朴赞郁自己，《老男孩》不仅为他带来了戛纳电影节授予的评委会大奖，更让他在本土以及海外赢得票房口碑双丰收，一度成为21世纪初最炙手可热的导演之一。

因此，2004年他被邀请跟三池崇史、陈果同台“竞技”，由此拍摄了《三更2》的其中一支短片。面对两位前辈导演，朴赞郁毫不逊色，继续大肆挥洒才华，其创作的短片《割爱》甚至可以说是三人中最佳的一部。

2005年，回归到自身创作的朴赞郁完成了他的新作《亲切的金子》，为“复仇三部曲”画下句点。四年四部力作，还没来得及让人感叹其创作力之旺盛，影片《亲切的金子》便在威尼斯电影节上给全球观众带来了深刻的冲击。

影片《亲切的金子》或许是“复仇三部曲”中最贴合复仇命题的一部。它围绕李金子这样一个满身伤痕的女人，再度以寓言式主题呈现她的复仇与自我救赎。相比《老男孩》，这部新作中的视觉元素更为华丽，大量闪回和极具宗教仪式感的桥段，搭配缓慢工整的运镜，在复仇命题的癫狂之余，也使整部影片洋溢着肃穆感。

结束“复仇三部曲”之后，朴赞郁决定尝试全新的题材。他短暂脱离悬疑类型片，转而投入到奇幻电影创作中。应运而生的，正是2006年的《机器人之恋》。在这部电影中，朴赞郁放弃讲述角色之间的仇恨，反而让社会边缘人抱团取暖，展现“异类”之间的相互扶持与关爱。

但这并不意味着他完全颠覆了自己的风格。在温暖的叙事外壳下，其内里依然潜藏着阴暗、残酷的朴赞郁风格。天真单纯的机器人少女背后是痛苦的童年阴影，风格淡雅的医院在对称构图下显得压抑而奇怪，所谓的医院则正是社会对于“异类“随意抛弃的垃圾处理厂。

与此同时，异想天开的表演和动作设计，也让这部电影看起来Cult味十足。虽然这不是他最好的作品，但依旧在柏林电影节得到认可，这对朴赞郁而言，无疑是另一层次的鼓舞。

持续四年无间歇的创作，难免让朴赞郁感到心疲力竭。在完成《机器人之恋》后，他短暂休息，跟他的弟弟朴赞景一同活跃于世界范围内的短片创作中。直到2009年，朴赞郁才再次回归到电影长片的创作，带来了新作《蝙蝠》。

在朴赞郁的诸多创作中，影片《蝙蝠》往往是最容易被忽视的一部作品。实际上，这部电影正是朴赞郁创作生涯的重要分界线。这一次，朴赞郁以其招牌式的华丽视听语言和美术设计，展开全新的命题“情欲”。可以说，《蝙蝠》将“复仇三部曲”中的视听风格再度发挥到了极致，更是开启“后朴赞郁时代”全新创作母题的一部里程碑之作。

影片《蝙蝠》的重点不再是基于“恨”而做出复仇，反而是走向另外一个极端领域：“遭遇不公与折磨后的主人公们，彻底放飞自我，追寻本能、享受快感。”

兽性与人性、信念与迷惘、复仇与救赎，甚至天主与恶魔的身份谜题，都被华丽地融入其中，内容尺度也再次突破极限，达到了全新的高度。朴赞郁用这部电影宣告：“恨与复仇的时代已然过去，情欲和人性的本能将会取而代之，成为朴赞郁电影世界中的内核。”

即便朴赞郁保持多变与自我突破，他依然在不断夺取欧洲国际三大电影节的奖项，依旧有着大批的死忠影迷们愿意为他的“莽撞”买单。这也让好莱坞和欧美影坛逐渐意识到，朴赞郁作为一个亚洲导演的才华和空前的票房号召力。于是，欧美影坛向朴赞郁伸出了橄榄枝。

2013年，朴赞郁带着闯美新作《斯托克》宣告归来。在异国的创作环境下，朴赞郁对人性的刻画俨然更上一层楼。朴赞郁跟他的长期摄影搭档丁正勋，再度以华丽的运镜，为观众们呈现了一场杀戮基因下驱动的成人礼。

这次，朴赞郁提升了人物动作与叙事的关联，不再局限仪式性与视觉性的隐喻。在克林特·曼塞尔的配乐点缀下，影片所呈现的肢体动作俨然被赋予了一种古典乐章式的神秘感。

影片《斯托克》的成功，让朴赞郁得到了欧美电影市场的真正认可，也为朴赞郁开启了好莱坞的大门。2013年，朴赞郁和奉俊昊一同参与到《雪国列车》的制作中，虽然本片的实际导演为奉俊昊，但作为监制的朴赞郁显然没少出谋划策。

在《雪国列车》中，依然能看到很多朴赞郁的影子：“Cult式视觉元素、打戏运镜、悬疑类型片的叙事策略。”由于《雪国列车》的原著粉丝群体庞大，加之影片本身的卡司以及成片的精良，在全球范围内引起了巨大的反响。至此，朴赞郁正式成为同奉俊昊、金知云并列的韩国电影闯美三巨头。

但朴赞郁丝毫没有贪图名利，反而回归韩国影坛，全身心投身到新片创作中。当时，朴赞郁在制片人的推荐下，读了英国作家萨拉·沃特斯的小说《指匠情挑》，这是一本用同性恋外壳包裹的“骗中骗”悬疑小说。朴赞郁读完后，顿时产生要将这部小说改编成电影的冲动。

历经两年多的精心打磨，朴赞郁于2016年携新作《小姐》回归公众视野。对朴赞郁而言，这显然是挑战性最大的一次创作过程。一方面，他此前完全没有涉猎过女性视角下的同性恋题材，另一方面，对外国小说进行韩国本土化，也是一个绕不开的难题。最终，朴赞郁导演还是成功地交出了带有其明显个人烙印的一份答卷。

在《小姐》中，朴赞郁抛弃了之前惯用的闪回，转而采用插叙连带章节式的叙事，将叙事内容丰富到极致。同时，为避免单一女性感情线视角的扁平化，他还加入了一条以男性为主的“侦探式”叙事线，从而不丢失掉“骗中骗”的核心。

而对女性情感戏的刻画，朴赞郁则延续了《斯托克》中的肢体动作叙事策略，在香艳诱人的同时，赋予人物动作以各种隐喻，通过对悬念的强调，来淡化相对难以处理的女同情感戏细节。与此同时，影片中也有着相当多的亚洲历史元素。

将英国原著故事彻底地亚洲本土化，这在以往的朴赞郁电影中是非常罕见的。朴赞郁的这次自我突破，使得《小姐》在当年戛纳电影节上成为话题度最高的电影之一，在全球上映后再次以极大的争议性而备受关注。

经历过《小姐》的艰辛创作后，马不停蹄朴赞郁再次有了疲倦之感。舆论声势浩大之际，他再次激流勇退，离开主流电影创作圈，休息整整两年后，才通过英剧《女鼓手》同观众见面。而与此同时，他亦从2018年开始深度构思多个全新的电影项目：《斧头》《同情者》《分手的决心》。而汤唯主演的《分手的决心》便是他最快实现的第一个新项目。

纵观朴赞郁的整个创作生涯，就像他的电影作品那样充满悬念。无数次的失败挫折，都没能轻易击垮他，反而让他更加坚定决心。银幕上的朴赞郁奇异多变，甚至充满争议；而创作与生活中的他却朴素且真诚。在我心目中，朴赞郁俨然是韩国电影群英中“卧薪尝胆”的宝藏导演。

恨欲交加、动静结合——朴赞郁的创作风格

作为韩国影坛风格化最极致的导演，朴赞郁的创作显然难以从单方面来概述，通常，朴赞郁最为影迷所称道的，便是带有个人烙印式的运镜、精神分析式的美术。但实际上，若朴赞郁没有神话、寓言这层包装，使故事同现实世界有效“间离”开来，那观众可能会很难接受他用人性中的恨与欲创造出来的疯狂影像世界。

恨欲交加是朴赞郁电影创作的母题。以2009年《蝙蝠》作为重要的分界线，在此之前，朴赞郁的创作主要都是围绕着人物身上的“恨”而展开；而在此之后，则大多都是围绕着人物身上的“欲”来做文章。

恨与欲，虽然在朴赞郁的电影中被归类为两个母题；但在实际上，他也时常会穿插着展现，以此渲染人物的疯狂，甚至作为激发人物“突变”以便完成叙事层面的悬念转折。

影片《共同警备区》作为朴赞郁个人风格尚未完全定型的早期代表作，其讲述的便是彻头彻尾的恨。故事背景下，南北分裂使本是同胞的人民彼此相敌视，这是大恨。而从人物本身出发，主角四人在事发那一夜所遭遇的意外，而慢慢导致他们一个接一个的离世，这是小恨。

可以说，正是恨驱动了《共同警备区》的外部叙事发展。而绝大部分时间，我们都在跟随李英爱饰演的中立国调查员苏菲的第三视角来看整个事件，以一种抽丝剥茧的侦探电影式回溯，来挖掘四个主角之间“恨”的假象下深厚的兄弟情义。

在“复仇三部曲”当中，“恨”依旧时作为作品中的主要情绪贯穿始终，但其对于人物本身的影响明显被放大了很多。简而言之，“复仇三部曲”中的恨不仅仅停留于给人物带来痛苦和创伤，而是更进一步，让人物们陷入到疯狂与极端中，从而引发观众对于复仇与仇恨的反思。

其中《我要复仇》最为极端，所有主要角色的每一次选择都是被负面情绪所逼迫，且都因为恨的存在而让其本身的选择愈发偏离本心，最终落入万劫不复的深渊。这部电影所展现的就是恨对于人的异化过程。

宋康昊饰演的老板，从一个拥有社会话语权的善人，到最后失去控制双手沾满鲜血。除了金融危机这一社会层面的现实原因外，另一个原因正是来自人物自身因恨而被逐渐吞噬掉的理智。面对遭遇的悲剧，老板选择主动拥抱恨意，复仇到最后早已脱离悲剧本身，内心的那份恨意逐渐地取代理智和语言。一个原本拥有社会话语权的角色，到最后放弃掉沟通与表达，退化成了“失语”者。

申河均饰演的聋哑人青年，正是和老板角色的对照。青年原本就是“无法发声”的社会最底层，在面对意外时，作为毫无生活自保能力的底层人民，他只能被动地选择了恨，甚至在整个过程中遭遇到了更多的伤害。

然而，青年依旧保留了本性的些许善意，即便被迫裹挟进恨的大潮，说不出话来的他依然坚持在用画画的方式，去提醒自己铭记善意，也尝试去跟这个世界“说话”。围绕恨，朴赞郁设立老板与青年两条截然相反的叙事线，从正反两面综合呈现了恨将人异化为野兽的过程。

而在《老男孩》中，我们则看到朴赞郁对于人性这一宏大命题更为深刻的描摹。影片中的叙事被分为两章，前一个小时为第一章，男主人公吴大秀遭人非法监禁15年。过程中，他在牢房内对于复仇计划的幻想和准备，被事无巨细地呈现在观众们的面前。

在这样的第一章中，似乎吴大秀是蒙受冤屈，有着合理的复仇缘由。然而，朴赞郁显然不是要拍一部复仇爽片，通过刻意的对现实背景的模糊化、吴大秀与“俄狄浦斯”的谐音、催眠、夸张的人物造型，以及吴大秀赤手空拳便打倒一群人的超级英雄式桥段，朴赞郁是有意在向观众们传达讯息：“所有的这一切，像梦一样不真实。”

随着“反派”李宥真的出现，观众才会发现，我们对吴大秀的背景了解并不完整，由此揭开影片的第二章。通过其他人物视角下的闪回，朴赞郁开始围绕欲望来结构吴大秀所谓的复仇计划。现实中英雄式的魅力，在碎片式的回忆冲击下消失殆尽。吴大秀越是努力想要复仇，则越是显得他愚昧而可悲。俄狄浦斯王的嵌套，也在这个过程中慢慢显现，最终指向不可回避的悲剧。

朴赞郁完全“戏耍”了所有观众，《老男孩》的悬念根本就不在吴大秀为何被囚禁，而是在于吴大秀为何会被释放出来展开“复仇”。通过对恨与欲的转换和交互，朴赞郁实现了“复仇”主体的颠倒。吴大秀花15年时间演练的复仇，到头来反而是李宥真的复仇。最终，吴大秀为了寻求自我救赎，不得不对李宥真卑躬屈膝、乞求怜悯。借此，朴赞郁大胆地完成对传统复仇套路的解构。

围绕恨与欲展开的寓言式叙事手段，在《蝙蝠》中则以更为奇幻的思路来实践。作为一部吸血鬼电影，《蝙蝠》从题材本身就直接宣告了同现实之间的割席。正如同影片的英文译名那样，《蝙蝠》自始自终都忠实地围绕着欲望来展开。

欲望成为主轴后，恨则成为变量。朴赞郁虽大方承认人人都是欲望的奴隶，但却依旧通过刻画不同人物与“恨”这个变量的交融程度来展现差异。同样是吸血鬼，神父在吸食人血后经历过强烈的自我斗争，始终拒绝伤害活人。

而作为女主角的泰举，则完全对于追求兽欲没有罪恶感。究其原因，正是因为泰举从小到大惨绝人寰的成长环境，导致她对于周遭的世界满是恨意所致。而恨，对于泰举追寻欲望过程的异化，也正成为了全片中最大的悬念，将整个故事推至了审判的最高潮。

影片《小姐》则是朴赞郁恨欲寓言叙事的集大成之作。三段式的章节叙事，乍一看同其他主流的商业电影的叙事结构别无二致；但实际上，这三幕的编排正是电影中围绕恨与欲制造的三次转折，每一幕都拥有不同人物独立的叙事视角。

在第一幕中，观众得知淑姬是一个骗子，通过藤原伯爵的特别引荐，志在引诱秀子小姐，将其骗进疯人院以达到侵占小姐财产的目的，这是人物身上的第一层欲望。然而在影片的第二幕中，变数悄然出现，淑姬与秀子小姐之间擦出了爱恋的火花，这是人物身上的第二层欲望。

到第三幕中，出现了又一次反转，朴赞郁给观众上演了一出骗中骗式的身份置换：秀子转而联合藤原伯爵，将淑姬作为小姐送进了精神病院。秀子“背叛”了淑姬的感情，反而将自身宿命强加到了淑姬身上。在此，也完成了秀子小姐这个角色的身份下沉，让她成为同淑姬并没有什么差异的骗子。

这也让最终高潮片段的真相揭秘变得更为动人。朴赞郁在最后完成了对于自我的颠覆，他否定掉一切反转，反过来告诉观众，淑姬与秀子小姐情感线的始终如一，她们是大方承认欲望趋同而联手寻求自由的爱人和伙伴。与之相对的，则是伯爵和姨夫两个策划阴谋的男人的自相残杀与互相背叛。

某种意义上，朴赞郁完成了对“复仇三部曲”时期自我的颠覆，他利用《小姐》的反转为影迷提供了基于同性恋、女性视角下全新的叙事可能性。这些角色被允许承认欲望、寻求共鸣，并且慢慢掌握自己的叙事话语权，而不是像之前那般任人羞辱。朴赞郁对恨与欲的叙事编排终于摆脱“孤独”的固定框架，找到了更具戏剧张力和多义性的欲望表达。

围绕人物恨与欲展开的叙事，是朴赞郁创作的内核所在；而精美绝伦的视听语言，则是朴赞郁对于创作内核的一贯包装手段。个人烙印式的运镜、精神分析式的美术，正是朴赞郁能获得全世界不同地区影迷一致追捧的重要因素。

宏观来看，朴赞郁镜头语言的”动静结合”是一种反常规的影像策略。运动镜头被用于绝大部分的一般叙事桥段中，而静止或是微距运动的镜头，则往往都被用于重要桥段中的情绪渲染。朴赞郁惯用的视听风格，在华丽夸张、动静结合的基调下，基于作品差异也时常趋于变化。

影片《老男孩》对于调度的精心设计，使其成为一部优秀的视觉系电影。显然，它正是最好的影像范例，同时也是朴赞郁绝大多数作品的影像灵感源泉。

影片开场吴大秀失踪一幕，电话亭中吴大秀和朋友交换着听电话。朴赞郁选择让摄影机围绕角色及电话亭旋转拍摄。电话亭中人物交替时，观众还能看到吴大秀在背景中，但当镜头旋转180度后，吴大秀便悄然消失。

这样的环形摇动拍摄手法，在一般叙事中也时常出现。每当吴大秀失去控制、陷入癫狂或出现令人震惊的信息时均有出现。这一手法在《亲切的金子》中也以深化纵向深度的另外模样出现；而在好莱坞电影中，这样的拍摄手法却往往被用来在特定高潮片段烘托英雄形象。

同时，由于《老男孩》大量动作戏都被夹杂在一般叙事中的缘故，这种长运动镜头便成为最基本的叙事单位。而朴赞郁选择将这些长镜头借助动势或场景构造前后剪接起来，以形成综合长镜头，以及剪辑形式两种特点的长段落。

这样的手法始终贯穿于《老男孩》等朴赞郁电影的一般叙事桥段中，这让朴赞郁得以肆无忌惮的通过移动摄影机来捕捉场景，而无需过多考虑剪辑的影响。纵观朴赞郁的这诸多长镜头，我们发现他钟爱于从小景别开始拍摄，然后让摄影机运动或变焦拉远、环摇拍摄同一个场景中的其他部分，以这样的形式为观众揭示信息，并呈现人物的内心纠结。

而在特定高潮段落，朴赞郁却转而让镜头“安静”下来，多以近似定格的固定镜头，或小景别聚焦于人物，或大景别聚焦于环境。例如在《老男孩》中，吴大秀来到李宥真公司楼顶的段落。激烈的打斗过后，关于复仇的背后真相被揭晓。镜头转而聚焦李宥真和吴大秀的面部来回切换，详细呈现人物神情变化的同时，也给观众带来了强烈的视觉压迫感，以反高潮式的镜头语言达成对视觉高潮本身的进一步升华。

然而，朴赞郁之所以可以在空间内大幅度自由调度，正是源于他对每个场景精细至极的设计。提到场景设计，则离不开对朴赞郁电影美术风格的赏析。哲学系出身的朴赞郁，对精神分析有着极大的探索热情，而他显然也把这种热情带回到电影创作当中。

在他的电影观念中，人物与空间往往就是一体的。人物可以通过动作对空间进行改变，空间也可以反过来对人物的特性进行映照。通过美术层面大量精神符号元素的潜入，朴赞郁利用电影空间，实现了对人物内心情绪与外部处境的视觉的外化，最终形成推动空间叙事。

依旧以《老男孩》为例，吴大秀所处的几个房间显然都充满精神象征意味，如出一辙地都是由复杂图案堆砌而成的墙纸、破碎的家具、昏暗的灯光，都映射出被包裹在这样空间中的吴大秀内心的破碎与压抑。

而吴大秀与李宥真个人形象的差异，也直截了当地反映出这场复仇中的地位悬殊。与李宥真从一而终的体面形象不同的是，吴大秀经历了个人形象从癫狂到体面的变化过程，这从他个人叙事的视角来看，是一种对于自我理智的赎回。

然而，放到宏观叙事中跟李宥真一对比，则俨然充满讽刺的意味。吴大秀（Oedipus，俄狄浦斯）的宿命暗示下，李宥真在自己办公室里俊美的瑜伽姿势，正指明了其是太阳神阿波罗的象征：那位在《俄狄浦斯王》中向俄狄浦斯揭露其“杀父娶母”真相的俊美男子。精神分析式的场景设计，为人物划分了所处地位的高低，并作为一种崇高的宿命，始终都悬挂在电影叙事的上空，扭转任何试图改变悲剧的行为。

但朴赞郁也为他的主角们留下了微妙的温情。《老男孩》贯穿始终的红色，是对这场悲剧中所有人物的同一性暗示。红色，在所有吴大秀与美度的爱巢中均作为背景色出现，而所有主要人物几乎都曾穿过红色的服装。

正如红色鲜艳的共性那般，所有人都用相同的过去、相同的现在、最终也步入到相同的悲剧中。但红色的生命力，也预示着悲剧之后人物的解脱或是重生。生如野兽般丑陋，亦有权利选择自己的生死。

动静结合的影像风格和精神分析式的美术设计，在拍完《老男孩》之后便成为了朴赞郁的独门秘籍。无论是《亲切的金子》中对于人性与神性纠缠的诠释，《蝙蝠》中压迫式长镜头对于迷宫空间的解密，还是《小姐》中角色形象变换对生存处境的映照，朴赞郁都无一例外基于这套影像策略来构建全新的光影世界，已然是一种独家的创作模式。

而在《分手的决心》中，时隔五年回归影坛的朴赞郁，其创作风格也悄然发生了变化。他在恨欲交加的叙事母题和动静结合的视听风格的基础上，由此大胆地加入了更为新颖的电影概念，并基于人物情感关系中的“决心”，搭配各种非常规的镜头语言，从语言的“错位”入手，演变出让人意想不到的元电影形式，来对“错位”进行诠释。

在《分手的决心》中，朴赞郁的间离策略已然不同。我们很难再从故事一开始就看到各种各样的虚构元素，从而确切地认定这是一个不会发生在现实世界里的故事。

而事实正相反，这部新作则是在近似对现实生活描摹般的日常之中拉开帷幕，却反而在其招牌式的动静结合的影像中撕扯出跟现实世界之间的裂缝。

朴赞郁的“动静结合”是一种反常规的影像策略。在他的作品当中，运动镜头往往被用于一般叙事桥段中，而静止或微距运动镜头则往往被用于高潮时刻的情绪渲染，其本质是在保证华丽视觉效果基础上的反类型。

然而《分手的决心》却不再囿于流畅华丽，大量的越轴镜头调度和越景别剪辑，让影像整体的精致程度被削弱。而在拍摄人物时，非常规角度的选用和空间关系的刻意打乱，也阻碍着观赏过程中视觉逻辑的正常展开。

显然，朴赞郁在《分手的决心》中彻底将思维倒转，不再是叙事先行，而是通过让影像变得“粗糙”来宣告与现实世界的彼此割席，以视觉层面的寓言化来营造间离效果。

与此同时，广泛运用希区柯克式变焦镜头和跳切剪辑，其导致的场景之间的飞跃式转换以及人物动线的不连贯，更是让整部影片越来越远离了“线性”与“流畅”这两个词。

就观感上而言，观众似乎在以拉片的形式看一卷不是那么完整的录像带。而正是在这种奇特观感建立的同时，整部影片贯穿始终的“错位”概念也随之诞生。

电影中的错位，既是剪辑层面对时空顺序的混淆，也可能是叙事层面人物关系的错位。正如观众们对朴赞郁电影一如既往的体验那样，当混乱与不真实出现时，后续迎接观众的必将是层次更丰富、信息量更大的“放飞自我”。

在韩国电影辉煌起始的年代，最出格、最叛逆的朴赞郁无疑是最闪耀的巨星之一。朴赞郁俨然是电影的狂想者，天马行空的想象力以及对人类辩证批判的坚定态度，使他轻易便能拥有创作灵感，从而一股脑投入到电影中去。

天才之余，他对电影审美沉稳执着的思考，对电影技术的高标准严要求，都证明朴赞郁更值得一个“电影匠人”的美誉。

如今的朴赞郁，在休整之后更加坚定了自己创作的决心：尝试走出舒适圈。无论是英语剧本的创作，还是新作《分手的决心》同朴海日、汤唯的全新合作，都展现出朴赞郁对于创作持久的热爱和进取心。

他似乎正在愈发接近一切随心的自在创作境界，不免令人期待，在未来，这位电影老男孩的狂想决心将寄托向何方？