电影 末日危途「失去你我将何去何从评电影末日危途」

终于，她再也忍受不了了。

终于，她就像荒原中其他的家庭一样，选择了离开。那天晚上，寒风与冷夜像等待许久的情人似的，将一位母亲裹挟着拥入怀中。寒风欢愉地呼啸，黑夜则只管吞噬。

他站在曾经温暖明亮的房屋前，屋内的烛光和泪水一同闪耀直至模糊。父亲只能让双眼噙满泪水，最后一次试着用这种并不可怜的方式挽留她。最后一次拥抱，最后一次亲吻，指尖从彼此肩头滑落，父亲的乞求换来的只是泪水中不断消融的妻子的背影。这位父亲没有选择追，甚至不再伸手挽留。当她转身的那一瞬间，这些本该有意义的动作便全部被冻结。这个夜晚，以前所有燃着蜡烛的夜晚仿佛都是预示。

雪花飘荡着，在生命结束前来到父亲的脸上，送来的是寒风与黑夜的揶揄。但他明白，自己的懦弱无法给予妻子想要的礼物。那是这片荒原上所有人的奢求，拥抱着最后的尊严死去弥足珍贵，让所有人垂涎。得到它的人啃食着死神的面包，更多的人只能活着屈膝，活着忍受，活着放下尊严。

他也许早就能预见此刻。开始即结束。当那个粉红色的、孱弱的生命降临后，妻子对于成为幸存者的念头就已经被黑曜石残忍地割碎。她从未责怪过他的懦弱，只是觉得他不应该阻拦。

父亲不会给自己太多的时间来品味悲痛的滋味。这种事情还是留到梦里，饥饿与寒冷会在那里被暂时消解。妻子走前曾让他带着孩子去南海岸。

来不及悲悯，饥饿与寒冷正驱赶着双脚……

《末日危途》由来自澳大利亚的约翰·希尔寇特导演，并且是其执导的第一部美国电影，于2009年上映，改编自美国当代小说家科马克·麦卡锡的《路》。小说2006年出版，一年后便获得了普利策文学奖，据其改编的电影也于上映当年获威尼斯电影节金狮奖提名，而此项桂冠则由塞缪尔·毛茨执导的《黎巴嫩》获得。《末日危途》尽管诞生自好莱坞的电影制作体制中，但影片的主体架构完全不同于传统意义上的好莱坞类型片，尤其是其切入角度和拍摄手法等营造出末日氛围下的无力感能以一种极为平淡的方式直抵人心，并引发出观者对于“生存与救赎”“末日中的人性与道德”“废墟的破败感”等极具哲学意味的深刻命题的思考。

观者在欣赏完整部电影后绝对可以发现《末日危途》与《2012》《后天》《星际穿越》等普遍意义上的科幻电影的区别。科幻电影最早可以追溯到1902年梅里爱的《月球旅行记》，但在默片时代这些早期电影制作都是在大量积累经验并起到重要的奠基作用。直至1950年代，伴随着第一次工业革命在全球范围内掀起的巨大波澜和第二次工业革命的启航，大量科学技术的发展势如破竹，以及两次世界大战后引起的社会问题等为电影尤其是科幻电影的生长提供了良好的土壤，并且这也从侧面印证了，电影制作技术的大跨步发展背后都有科学技术创新的推动。《在海滨》《最后的五个人》《地球停转之日》以及部分观众更熟悉的《哥斯拉》就诞生在这一时期，更为著名的《2001太空漫游》则在60年代末诞生。

大部分类型片都没有统一和权威的定义，科幻片也是如此，并且这些类型片的边缘部分则更加模糊不清。但可以比较笼统地对其描述为，一类发生在合理的假定性虚构世界中，并且原则上是依据某些已经揭示或在未来即将被发现的科学原理建构的新世界。其中，太空战争、外星人入侵或超自然现象、未来社会是科幻片的三种主要类型。未来社会类型将时间设置在拍摄未来的科幻电影，而《末日危途》这类电影时间设置在影片拍摄的近未来或未来社会，最大的不同是，故事中的世界已经遭到毁灭性打击并处于完全颓废的状态下。比如另一部备受好评的末日丧尸片《我是传奇》中的纽约城和《末日危途》中的荒原世界，因此，可以称这些在科幻片边缘游走的类型片称之为“后启示录电影”。

后启示录电影作为科幻片的一种亚类型，文明终结与世界末日是其架构中的主要部分。“生存与救赎”是电影中的永恒主题，注重表现末日环境中幸存者的精神状态以及善恶模糊下的人性难断，主要角色的精神救赎与心路历程也是重要着色部分，末日中仅存的希望与信仰不断指引着幸存者踏上生存与人性救赎之路。比如《末日危途》中的父亲曾跟儿子说，心中要永远燃烧着火焰并在跋涉途中尽可能在儿子面前呈现出人性善良的一面。并且由于电影艺术和科幻电影本身都是舶自西方世界，基督教的意象也常常出现，大多象征着末日中人性最后的光泽，比如《艾利之书》整部电影都在围绕着《圣经》进行。启示录本身也是《圣经》新约中的一卷书，其本身描述的就是人类世界将要再次遭受毁灭的情景，后启示录时代则是灾难过后的废土世界。

如同其他类型片一样，后启示录电影也会在故事中设置类型化的主要角色，他们大多直接扮演或象征着人类最后的救世主形象。大致可以分为三种类型:救世主，普通人英雄和堕落的普通人。其中无论是哪一种类型的角色，他们大多都携带着一般人没有的超人能力和坚强意志，即使堕落的普通人也是开始时心地善良在最后内心却一片荒芜。《末日危途》中的父亲便是荒原中幸存的肉眼凡胎，没有任何奇才异能，唯一能用的武器是一把只剩两颗子弹的手枪，用一辆小推车在去往南方的路上，极尽所能保护儿子的同时仍对陌生老人伊里伸出援手。

其实相较于普通人形象，观众可能会更乐于接受影片中的超人般存在，这类影片在故事呈现上也更戏剧性，更吸引观众眼球。甚至在看完整部《末日危途》后观众都还未了解故事中父亲和儿子的名字叫什么，但正是这样的平淡设定让整部电影更具写实性，就像导演的摄影机是在漫不经心地将一个我们既熟悉又陌生的末日影像原封未动地拍摄下来。没有史诗般的毁灭场面和未来社会中强烈的科技冲击感，不会让观者一看到就觉得“这都是电脑合成的，假的”，正相反它展现的正是废土世界中更具冲击力的现实感，一种支离破碎的现实感与破败感。

电影根据其主要风格可以分为现实主义、古典主义、形式主义三种，而《末日危途》则无限向现实主义靠拢。但要明白的是，电影中的现实主义与“现实”的分野，现实主义者在创作时会尽力做到让题材自己散发情感，而“现实”便是题材。当然电影终究是电影，仍然是在假定性的世界中发生。而《末日危途》的假定性中却隐藏着极为强烈的真实感，这就要归功于这部电影创作者的努力，但也得益于其原著《路》的写实风格。这样不可思议的现实感其实还要归功于演员深情投入，摄影风格和剪辑风格以及电影中各种细节处理，电影中并没有较多的剧情可以从侧面展现风格，因此最大的“现实”莫过于父亲与儿子在求生与救赎之路中极其细腻的感情传达，尤其是影片末父亲离去时面对镜头时的不忍释手，父亲面部特写中流下一滴眼泪时的冲攻击力绝不亚于CG动画中的天崩地裂。这滴眼泪在不仅让故事中的儿子泣不成声，同时也在观者心中掀起巨浪滔天，经过影片大量持续的情感渲染，在这一刻观者也要为之落泪。末日中的荒原，一切都变得支离破碎，人类文明毁灭殆尽，更有幸存者游离在道德的边缘，这样的世界里，善良成为稀缺品，但只要仍有善良与温情存在，那它们便是这片废土中最完整的，电影在不断地让观众感受到人性光辉将永存。

整部电影在父亲的旁白下向观者逐渐展示出父子二人艰难求生的荒原世界，期间会在父亲入梦时穿插进文明尚未毁灭时的美好世界，这些闪回的画面大多是关于妻子的回忆镜头，末日中温情更多地存在于回忆中。

末日中仍有温情存在，但那让人心如刀割的绝望感也是现实，真正破碎的现实。维果·莫特森这位真正的“演技派”将故事中平凡的父亲演绎得极为真实、极为伟大，几度回味这部电影时，其在不同的镜头流露出每一种不同的情感仿佛都能抓住观者的心房。这可能正是这部电影真正想达到的效果。

电影开头展现给观者的是金链花、白色房子、杜鹃花、夹竹桃的特写以及逆光拍摄下的父亲和他的妻子，这些镜头都有一个共同点即画面中的进光量非常大，镜头中的黄色、绿色、白色色彩饱和度很高，让这些画面的观感明亮鲜艳，其中两个逆光下的特写镜头更是散发着安宁、幸福、平静的生活氛围。但紧接着便通过一个屋内关闭纱窗的镜头将屋外娇艳欲滴的鲜花以及最重要的、象征着光明与希望的阳光一丝不剩地全部挡在外面。从此刻开始，电影中所有封闭空间内的进光量急剧下降并且只依靠单一光源，蜡烛、篝火或汽油灯。这种光源在狭小的空间内，尤其是在室外空间时摇摇晃晃，似乎有马上熄灭的可能。空间内包括角色使用的服化道在内的所有色彩饱和度均降低，大量冷色调色彩如蓝、白、灰等涌入画面，色彩不再明亮。即使是红色和黄色这样的暖色调也被降低了饱和度，象征着死亡和杀戮的红色血液也会显得暗淡无光。

纱窗关闭后紧接着进入银幕的是被烧毁后的灰白色山林、阴冷潮湿的溶洞。世界一下子像被涂上了一层白灰土。当到了晚上时父子二人要么在岩洞里要么利用遮雨布打造帐篷并支起篝火，除了照明外它最大的作用是取暖。对于他们在野外搭帐篷时的画面，无论是对故事内的角色还是对观者来说，他们身处的仍是一个拥挤狭小的封闭空间。因为在夜晚，光线照射不到的区域对他们来说是未知的，具有危险性的，他们的活动范围只是篝火附近区域，对观众来说，黑暗同样象征着威胁，有时甚至还会为身处黑暗中的角色担惊受怕。

“色彩即是情感本身”并“能直接对心灵产生影响”。光线自有人类产生以来就象征着光明与希望。《末日危途》的大部分画面都是灰白色的外景镜头，视觉风格阴暗、低调，人物在白天甚至都处在大面积的阴影中。这种低调摄影风格成功地营造出真实的绝望、压抑、沉重的末日氛围和极其惨淡的影像与父亲梦中回忆的高调，色彩鲜艳明亮的画面对比之后，观者似乎也能进入到角色之中体验一遍世界的沉沦与毁灭。这些都在其传达末日的真实感中起到了关键作用。

除了运用并置镜头的对比、低调摄影让大量阴影充斥画面外，影片中大量的深焦镜头、运动镜头、广角镜头、大远景和特写也是《末日危途》的镜头特点之一。

以上这些影像都是远景深焦摄影，且父子二人大部分情况下是沿着景深纵向移动。深焦镜头能最大程度地维持空间的完整性，并一定程度上可以扩大纵深程度，角色沿着公路前进时的速度显得更加缓慢，让观众和角色本身都能产生一种长途跋涉后的疲惫感。

末日降临，世界只剩下焦土，文明像蒲公英一样沐浴过耀眼白光后来不及燃烧便化为虚无。跋涉途中父亲最不愿试探的便是人性，与之相比，森林中的的滔天怒焰与黑夜的寒冷萧杀尚会时刻提醒他们，不要轻易靠近。但不谙世事的儿子却从不这样想，总是将最本能的善意向陌生人释放。这荒原中最纯朴的善良，一不留神便会成为致命的毒素。影片除了通过影像传达末日中真实的破败感外，从一开始便将切入角度锁定在可怜的父亲对妻子和儿子的深情与挚爱。

影片中的母亲在选择自杀后，成为父亲心中永远的，最沉重的悲痛，一个人的死亡对于她的家庭意味着长久的悲痛，但对于这片荒原来说就如尘埃般微不足道。父亲每当在黑夜中再次梦见早已逝去的妻子后总是猛地惊醒，眼角总是带着悔恨的泪水，但他却真的什么也做不了，只能试图将有关妻子的回忆慢慢地、痛苦地抹除。然而直到其生命的最后时刻，父亲迷茫地望向大海时，妻子的回忆再次出现在脑海中。

当妻子失去一切希望拥抱死亡后，对于父亲来说，儿子便是这末世中唯一的天使。父亲的唯一愿望是能将儿子送往到温暖的南方，他们跋山涉水，途中经历了数不尽的危险与劫难，这样一条布满荆棘的漫漫长路中父亲不仅自己守住了人性的善良，并且教会了儿子同样要在心中永远燃烧着火焰。当虚弱的父亲躺在寒冷的沙滩上看儿子最后一眼时，眼角流着泪水，仍不忘告诫儿子要坚强地走下去，总有一天他们会在天堂相见。这一刻影片也许在视觉效果上并不像一段高潮戏，但父亲对于儿子那种深沉的爱绝对能在观者心中掀起波澜，为之动容。

对于导演和观众来说，这部电影都是一次关于“爱”的深刻演绎，并且是在末日中跨过银幕直抵观者内心。父亲离开后，孤独无助的儿子只能从父亲手中接过手枪，同时心中依然燃着父亲赋予的火焰，从此刻开始，影片仍然是大量的远景和广角镜头，画面中却只剩下儿子孤零零的一人将景框从上到下撑满，也代表着他必须坚强起来，自己的命运要靠自己撑起来。但当他起身望向大海时却是一片模糊，就像他自己的救赎之路一样渺若烟云。

但导演并没有让他的命运模糊，而是给出了温暖感人的答案。影片最后，一位陌生的男人向海边走来。孩子紧张地提起手枪，指向男人。

你心中也带着火焰吗？

你也有孩子吗？

这位陌生的男人稍加疑惑后给出了肯定的答案，这个可怜的孩子着实有点儿奇怪。但正是这样的回答让孩子开始逐渐相信这个陌生的男人，并且答应了跟随他继续前往南方。事实上，这个陌生男人也是一位父亲，并且正和他的妻子和孩子们前往南方，最让人意外的是他们还养着一条牧羊犬。在跋涉途中他们发现了孩子和他受伤的父亲，并一直担心着孩子的安危。很明显，这一切都显示出电影最终想要表达的终极主题，即末日下温情永存，人性无需救赎，因为始终有人心中燃烧着火焰，散发出人性永恒的光辉。

这样一部后启示录电影对爱、人性、道德、死亡刻画得入木三分，生活工作之余观看，它就像一块巨大的陨石落入沉寂的心海中，激起千层浪。末日中的景象并不会真的爆发，对于年轻人来说，死亡也如穹顶中的星辰般摘不到更落不到自己身边，但电影却能催生人们思索潜在的死亡意识和艰难的生存状况。事实上这两点也是大部分人的宿命，当我们选择不去思考它们时，我们只是在下意识中规避痛苦，但痛苦依然存在，当我们去追求更为长久的快感时却发现又要付出更多的辛劳，同时伴随着痛苦，这也许就是我们存在的方式。现实生活中，我们或多或少地能体验到末日中的情景，至亲的离世、爱情的惆怅、青春的悔恨以及对死亡和衰老的恐惧永远是人们心中最难以放下的，但如若看完这些电影后却将一种强烈的窒息感和绝望感放大并带入现实生活中，无法直面自己的人生才是是最可悲的。电影不应该娱乐化地抹平死亡，它更不是我们沉沦的工具，当我们走出影院后，如果抬起头时对阳光都能珍视，生活中值得我们去爱、去感受的事物岂不是都数不清了。