电影就是电影现实中不会有「为什么现在所有的电影都是现实主义被专业词汇强行解读的电影」

相信不少喜欢在各类平台上看影评的朋友，听过最多的几个词就是现实主义，超现实主义，新现实主义，各种头头是道的专业术语，营造着一种扑面而来的不明觉厉，搜一个真实事件改编的电影，就会被人们扣上一个现实主义的帽子，说实话，并不是很喜欢这种莫名其妙乱扣帽子的影视分析，本文旨在通过通过自己的了解对现实主义做一些拆解说明，至于有没有用，可以考虑看完了咱们聊一聊。

《偷自行车的人》

相对来说，现实主义的历史要更为长久一点，在电影诞生初期的影片之中，基本都是基于现实主义理论所创造，因为19世纪90年代的卢米埃尔兄弟更多的是通过真实的事件记录来作为电影的主要内容。

这一点从他们当时创作的影片名字就可以窥见——《工厂大门》、《火车进站》等，卢米埃尔的影片创作风格可以说是现实主义的鼻祖。

从他们的作品我们可以找到现实主义在影像风格上所存在的特点，现实主义的电影会主张在拍摄的时候抹杀掉创作者的主观性，在操控素材的过程中，努力让其可以呈现出真实世界的本貌。

卢米埃尔兄弟

在当时的人们看来，电影是一种绝对真实的存在，镜头可以成为人类眼睛的替代物，你可以绝对相信影像的真实性，摄影机是可以原封不动的记录镜头之前的现实，很多理论家都认为电影史所有艺术形式中最为写实的。

连托尔斯泰面对着电影都不禁感叹：

这种转动着手轮的机器，会造成我们生活的革命，它直接攻击老式文学艺术，其变换迅速的场景、交融的情感和经验，比起我们熟悉的、沉重的、早已枯涩的文学强得多，它更接近人生。

这句话我们可以在我国第六代导演贾樟柯的作品中得到强烈的感受，在贾樟柯的作品中，镜头表现简单直接，让观众感受不到对镜头与镜头之间的过多处理，他的故事往往取材于底层人物，通过他们的故事，来进行更高层次的精神探讨，长镜头的运用让人们可以沉浸到影片所带来的真实感受之中，仿佛在隔着屏幕去感受另一个人的真实生活。

《小武》

贾樟柯的这种创作风格可以看做现实主义创作者们的主要追求，那就是为观众营造出自己得电影是未经操控，在客观地为观众反应一个真实的世界。

在前苏联导演疯狂的实验剪辑的各种可能性，让形式主义成被无数创作者簇拥的时候，来自法国的安德烈·巴赞对此提出了自己的不同意见，他的美学观念以现实主义为主，十分强调电影的现实主义本质，他认为剪辑会毁掉现实的复杂性。

巴赞可以说是在电影所带来的真实性背后，延伸出了视听语言本身所具备的暧昧性，原有的现实主义只是盲目的进行真实世界的呈现，应当对其进行进一步的提高，不然很容易成为现实主义的极端类型——纪录片。

侯麦

1945年，第二次世界大战结束后，早就已经在法西斯政权风雨飘摇的时候就诞生的新现实主义萌芽，终于在意大利引发了一次全面性的爆发。

意大利开始兴起了新现实主义，这种新现实主义电影，可以说与巴赞的理论实现了完美的契合，巴赞更是多次对新现实主义的代表性导演进行公开的赞美。

《罗马不设防》

战后的意大利因为其电影制片厂在战争期间遭到了严重的破坏，所以创作者选择拿起自己手中的机器走到街头和乡村进行拍摄，结合战争带来的阵痛，他们选择对历史投以批判性的审视，从人民的角度出发去创作。

在维托里奥·德·西卡的作品《偷自行车的人》中，生动的展示了当时由于党派纷争、通货膨胀和普遍的失业所带来的社会问题，主角几乎请求了所有人，但是并没有人关心他丢失的自行车，直到最后主人公里奇在孩子的面前选择自己也去偷一辆自行车。

新现实主义电影这种将国家描绘的荒芜且贫瘠的创作，引起了很多人的不满，这一点在贾樟柯的身上我们也曾看见过相似的情况，经常会有人指责以贾樟柯为首的这一批导演，通过拍摄我国底层人物的生活，以猎奇的心态来获取国际影坛的认可。

前文中提到的贾樟柯导演，其实我们会经常看到他的作品与意大利兴起的新现实主义联系在一起，而不是单纯意义上的现实主义创作。

其实单纯镜头的角度来看，贾樟柯的电影更偏向于现实主义的粗粝且随性的构图拍摄，而新现实主义基本不会以这样的特征去创作电影，导演通常会在影棚对进行精心的布景和设计，声音全都采用后期配音，除了长镜头和减少剪辑对影片的影响上这一点二者还保持一定的相似性外，在影像的创作风格基本已经远离了现实主义。

在这一方面2011年的秦海璐的国产小众电影反而更接近于新现实主义电影的创作思路，采用职业与非职业演员进行混合出演，叙事方式采用了新现实主义极为擅长的将所有的事件拉平到同一个层次，影片中曹俐和其他几个主角的所经历的事情并没有过于明显的因果关系，观众也会很难分清哪些才是影片的主要场景，随着一车人离开上海，回到阜阳，并没有给秦海璐饰演的曹俐一个明确地结局，读解的可能性被交到了观众的手中。

这种风格和手法影响了国际现代电影的兴起，实景拍摄，然后进行后期配音，职业演员和非职业演员进行混合使用，基于偶然遭遇的情节以及给予观众一个开放式的结尾，这些创作方式一直延续到了今天的电影创作之中。

我们知道了现实主义的历史，知道了意大利的创作者曾经通过自己的延伸和发展，让新现实主义成为主流，而到了今天人们将这些名词成为读解一部电影的主要依托。

在早期的创作者看来，不论是现实主义，还是形式主义，亦或者新现实主义，包括古典主义，以及这其中繁杂的诗意现实主义，超现实主义等一系列的词语，更多的是一种概括而不是一个绝对的名词。

《持摄影机的人》

我们很难看到一个在某个名词中进行极端呈现的电影，这种误区让现实主义和现实在我们的生活中被过分的滥用，让人们容易误以为根据真实事件改编就是现实主义，虚构就是形式主义，导演如何去经营自己寻找的素材才是决定风格的关键，而不是素材的本身。

《愤怒的公牛》

例如美国知名导演马丁·斯科塞斯拍摄的影片《愤怒的公牛》，这是一部取材于真实生活的电影，但他的拳击场面紧凑而生动，导演设计了许多风格化的场面，用升格镜头将动作的细节化进行方法，在各种嘘声和现场音的衬托下，整个拳击过程既有写实的质感呈现，也有着梦幻一般的细节放大。

形式主义和现实主义本身应该是相辅相成的为一部电影去服务，而在读解它的时候，将其中某个细节孤立出来进行拆解和强行赋予意义，反而会失掉电影本身那种难以抗拒的魅力。