张艺谋为什么喜欢红色,张艺谋与岳父岳母照片

张艺谋是我国导演界的代表人物，他的作品无论是从思想文化，叙事艺术，美学价值等各方面都具有极高的借鉴意义，给中国观众乃至全球观众带来了强烈的心灵震撼。

张艺谋曾经说过：“我要彻底的鲜艳，所有的颜色都要吓人一跳，哪怕俗一点都好。”

他早期执导的《红高粱》《大红灯笼高高挂》《活着》《菊豆》《秋菊打官司》等脍炙人口的作品对于色彩的运用，别有一番韵味，在将中国电影推向世界的过程中，也用极富有张力的色彩美学向全世界展现了色彩在影视艺术中的独特魅力。

01，色彩的冲突与对比，隐喻人物情感

张艺谋曾经说过：“我要彻底的鲜艳，所有的颜色都要吓人一跳，哪怕俗一点都好。”

他曾经说过：“色彩是最能够唤醒人类情感波动的因素”。在张艺谋早期的作品中，对白可以尽可能的“减少”，而色彩语言则必须多到极致。

他凭借着对于红色的热爱，将色彩冲突和民俗文化相融合，碰撞出具有视觉冲击性的撞色审美。

在《大红灯笼高高挂》中，鲜艳的红色和阴冷压抑的深宅大院之间形成了鲜明的对比，用画面中的色彩来烘托人物的情感和电影的主题。

电影刚开端，伴随着京戏的响起，女主角颂莲（巩俐饰）登场，电影给了好几个近景和特写的镜头，在红色的窗户纸，大红喜庆的灯笼映衬之下，她不露一丝笑容。

因为家中的变故，颂莲迫辍学嫁入陈府，成为了陈老爷的四姨太，而根据陈府的规矩，老爷要去哪一个房间过夜，就已经要在门口挂起大红灯笼。

象征着热闹和喜庆场面的大红灯笼，整齐的挂在房间内外，而19岁被被迫辍学嫁入陈府的姑娘心事又有谁知，红色的灯笼映射到颂莲的脸上，她增添了一丝惆怅和绝望。

通过剧情的发展，我们看出了颂莲心中的苦闷，导演利用色彩的冲突，对比去传递人物情感，升华思想和主题。

不仅是《大红灯笼高高挂》，在张艺谋的作品《红高粱》中，仍旧是正红色的底色。

漫漫的黄土，弥天的风沙，轿夫们背扛着灼热的烈日，他们黝黑的皮肤，拖曳着欢快的脚步，按照船艇的风俗“颠轿”。

而轿子中的新娘子呢，头顶着凤冠霞帔，身穿大红色的新娘装，却流出了失望的眼泪。

张艺谋导演通过了一望无际的黄土地和红色装扮的新娘形成的对比来反衬时代包办婚姻对于女性的压迫，“我姥姥”九儿怀着红色而炽热的心，而前途却是看不见，遮住眼睛的漫天黄沙。

除此之外，在电影中，红色鲜艳的着装，红色的高粱酒，还有那象征着中华传统民俗中的红色贴纸，窗花等元素，构成了《红高粱》中独特的美学特点。

02，冷暖色调的转化，推进故事发展

在电影《大红灯笼高高挂》中，张艺谋导演选取了四季的对比来阐述时间，引导剧情的发展。

然而，细心的观众都会发现，在呈现四季变幻的过程中，只有夏季，秋季，和冬季，少了春季。

夏季燥热的绿，秋季肃杀的黄，冬季冷漠的白，在这一座深宅大院中，方方正正，却如同束缚人的“牢笼”，纵然是挂满了鲜红的灯笼，也不能掩盖住高耸的围墙，压抑的环境带给人的绝望。

春天是代表着升级和希望的季节，却在这一部电影中被有意“丢掉”了。当然，这并不是失误，而是导演的刻意为之，用春季明媚色彩的缺失来象征颂莲不可逆转的悲惨命运。纵然心向阳光，也无法摆脱封建礼教的阴冷沉重。

在电影《活着》中，张艺谋对于色彩的把控仍然游刃有余。

首先，在电影开端，出现“活着”这两个字的时候，象征着血液和热情的红色，搭配让人绝望的黑色底色，冷暖色彩的对比，强烈的视觉冲突出现在观众面前。

也许，这一部电影是一部血淋淋的，压抑的让人窒息的作品，然而，鲜红的生命，富有生命力的，流动的鲜血则仍然是人能够“活”下来的希望。

在电影中，富贵是一个“败家子”，然而，却能够依靠自己拿手绝活皮影戏成为一个尚且能够自食其力的城市贫民。这样的转折，张艺谋仍然采用的是冷暖色彩的对比和反差来体现。

电影刚开端，福贵家庭富裕，他不务正业，嗜赌如命，然而，经济的宽裕，还能够让自己做一时的“富家少爷”，此时的电影色彩是暖色调的红色，宽敞方正的大宅，妻子和女儿穿的红色衣服，象征着富贵。

然而，事情发生了转折，福贵将自己的祖业败光，宅子转让，妻子和孩子都绝望的离他而去，孑然一身的他利用皮影戏自力更生，然而，大环境的影响，他们家再也回不到过去的显赫地位。

导演除了通过剧情的发展来阐述之外，也大幅度的利用了色彩的变化来体现人物命运的而变化。

福贵和妻子家珍换上了黑灰色为主的服装，居住的环境也变成了清一色的灰色，象征着福贵家庭的变故。

包括后来孩子凤霞和友庆的不幸离世，也都采用了沉闷的冷色调甚至是黑白色彩来呈现。通过对冷暖色彩的使用，寓意了生活中的矛盾与背离，痛苦与失望。

03，意象色彩，对白之外和观众共情

电影艺术是艺术涵盖面较广的艺术形式，它区别于静态的画面，文字传播最重要的一点便是它视听结合所产生的的强大冲击力和感染力。

在张艺谋的作品中，色彩的搭配，运用和调度都是和电影中故事的发展共同进行的，运用色彩的手法来制造出更多画面之外的意境和寓意，辅助对白和人物心理来推进故事发展，达到和观众的共情。

在电影《红高粱》中，它利用了大片的高粱地，九儿和余占鳌两个的野合来象征十八里坡的壮美和辽阔，在这一片土地上，有纯天然的野性之美，也有生生不息，奋发而上的茁壮生命力。

在喜剧电影《秋菊打官司》中，张艺谋为观众呈现出了极具生命力的色彩展现，泼辣热情的秋菊，围绕着她的道具始终都是极具有乡土特色的色彩和意向。

红色的辣椒串，鲜红的女子服饰，黄色的大玉米棒子，以及远处的黄土地和掀起的灰尘。这些极富有生命力的情感色彩，既可以表现出主人公的鲜明性格特征，也可以带领着观众，一起领略充满张力和生命力的乡土故事。

红色代表着秋菊的而坚韧不拔和顽强生命力，也象征着她的泼辣和“不懂变通”的性格弊端，将一个有血有肉的女性塑造的淋漓尽致。

秋菊为了给儿子讨回一个公道，她挺着大肚子在雪地中走来走去，她红色的棉袄，绿色的围巾，在白雪皑皑的环境中，显得那样的突出和明艳。

而白雪地中的一抹红，也揭示了秋菊性格中较为“直接”的一面，据理力争，是非分明和不畏强权。

这样的民间色彩，相对比较朴素，但是不乏亮点，较为符合电影的纪实风格，可以在一定程度上烘托主题，渲染人物情感，达到了观众共情的目的。

04，最后的话

著名的摄影师斯托拉罗曾经有这样的感慨：

“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩来表达不同的情感和感受，就如同运用光和影来象征生和死的冲突一样。”

张艺谋导演的电影世界中，色彩永远都是他表达人物情感，烘托环境和氛围的最重要方式之一。

不管是热辣奔放的红，中式色调的“俗”，以及现实色调的“真”，都被他用到了极致。在色彩的强烈对比和转化之下，我们能够跟随着导演的思路感悟电影艺术中那难以诉说的情感，带给观众更多的心灵震撼。

张艺谋的电影有哪些特点？

1、色彩运用鲜明。

张艺谋导演对于色彩的敏感程度，是其他同代导演所无法比拟的，尤其是对红色，更是情有独钟。

张艺谋导演在影视作品中对于红色的运用是十分出彩的，比如最早的《红高粱》中的“高粱酒”、“最后的血红画面”，再到《菊豆》中的“红染布”，又到后来的《秋菊打官司》中的“红辣椒”，都十分鲜明的在影片中起到了点题的作用。

2、彰显女性的个性。

张艺谋导演的影片中，女性始终占据着重要的位置，早期影片尤其彰显女性的个性与魅力。每部作品中的女性都是不同性格不同身份女性的代表。　

3、电影风格有活力。

早期的张艺谋电影风格都体现出不同于以往的活力，也是因为这种特别的活力，才能让张艺谋导演拥有直面社会现实的勇气。使得张艺谋能够冲破以往电影风格来寻找新的电影语言。

扩展资料：

张艺谋导演的作品具有非常深刻的思辨性和创新性。首先是思辨性，张艺谋导演在电影中表现出的思辨性，不仅仅只是停留在谁对谁错的方面，他更多的是对于社会和民族心理结构，以及社会人际关系的思辨；

通过电影的艺术语言和造型，深入剖析社会经济环境和民族文化的历史愿意，探索社会历史变化的内在动力，从生活的最底层，把握人们的心理结构，进而了解整个中华民族的民族心理结构桥脊。

参考虚局资料来源敏誉渗：百度百科-张艺谋

浅谈影片《红高粱》对原作的背离与超越

概要：影片《红高粱》改编自莫言中篇小说《红高粱》和《高粱酒》，它作为中国第五代导演张艺谋的经典作品，斩获了多项重量级大奖，本文试图通过对影片与小说的对照，从叙事、人物、主题三个方面说明影片《红高粱》对原作的背离与超越。

关键词：叙事；人物 ；主题

首先关于叙事。

叙事语言。无论是小说还是影片，一个共同的点在于它都在讲一个差不多的故事。影片采用了12处旁白，大量的色彩渲染，还有五处很典型的民俗音乐的插入。可以说它极大地使用着发挥着影视语言的叙事优越性，其中，出彩的空镜长镜头的运用，和民歌的点缀，都是观者所惊喜的要点。

文本的叙事语言是“浓厚”的，它的语言是浓厚的，他的抒情是喷薄的，它的色彩是浓厚的，它的画面呈现是浓厚的，以至于读完整本书，仿佛双手安在屠宰板的血肉模糊中一样沉重油腻不知所措。在于它在描写人物心理活动时不吝笔墨，在于它寓言式的大量的铺垫暗示呼应。（比如：双片；手舞足蹈的尸体）值得一提的是，电影的音乐讽刺反差比小说中大雨的到来要更具悲剧色彩，文本通过常见的雨的意向来寓言暗示主角的悲惨，电影就借着一望无际的黄土和跟送丧曲没多大差的曲子做表达，我觉得电影更胜一筹。
叙事色彩的选择也有不同。影片偏爱红色，全篇贯穿着高粱一样的热烈的强烈的血腥的红色，红色的高粱，红色的太阳，红色的血液，红色的高粱酒，红色的袄子，红色的窗花，在张艺谋看来，红色是中国人某种血性某种热烈某种生机的象征，是悲剧极致的表达，这在后面他固执的用《大红灯笼高高挂》的悲剧色彩选择中也不难发现，可能，一个多情的点是，红色，是政治立场最张扬的选择，也正是因为红色在故事中承担了这样多的色彩，影片才有了机会有了空隙捕捉生活，捕捉最平凡生命的起伏波动。色彩趋向于单一化，血腥试图隐晦化。原作的色彩则是比较多元的，我有注意到莫言他除了用大量的红色描写之外，他还用了比较多的紫色，其中还有黄色，文本他不考虑逻辑的自洽，在叙事和氛围的渲染中，我以为莫言选择了后者。

叙事时序。时序的选择一定程度上决定了逻辑的连贯。电影的叙事是编年史的叙述，按时间发展娓娓道来。莫言的文本则是有跳跃和穿插的，他的这种穿插没有提示，就混在一整篇小说中，跳来跳去，读者不得不时时确定，这段话或者这个文字到底是他哪个时期的爷爷。虽然电影看起来很流畅，但故事情节的缺失和人物的删减使得它的逻辑和衔接也不是很流畅自然。因而，无论是文本还是电影，都有极大的跳跃指备感，只不过，原作的跳跃感可以找到很好的落脚点，电影就有些牵强。

叙事效果。这个我主要想说的是，真实与魔幻的互相摒弃和靠近。无论是对于张艺谋还是莫言来说，《红高粱》都不算是自己成熟的作品，因而他们魔幻的不彻底，现实的不彻底，张艺谋坚定了自己的真实，同时又借助魔幻升华了莫言的某种魔幻，莫言小说中有几处很不合时宜的政治立场的陈前逗州情，现在看来自然是没必要的，而张艺谋借助高贵的红色拥有了删减这些色彩的特权。

张艺谋选择了真实同时补充了魔幻，比如说结婚当晚冰冷的残缺的月亮在九儿一声尖叫后变圆，这是他为数不多的冷色调的画面，因而那月亮那么大却偏偏少了一块，让人觉得不真实；还有于占鳌与九儿高粱地里那个片段，他跪大地，有种祭祀的庄严，这中庄严，与后来的两次祭酒不谋而合，他似乎也在宣扬某种性意识的解放和重新解说，这个莫言也很感兴趣，我们从莫言的小说中，从那些污秽血腥之中，往往能发现他对于器官，对于虐待，对于人所能承受的肉体的摧残的想象和描绘，相比之下，看似污秽的性，变的平淡正常可以接受了。他是为了树立某种陌生化，某种神秘和敬畏。莫言是魔幻现实主义，他的后来加入的一点现实现在看来更像是政治立场的赤裸裸的宣告，这是不太合适的。

悲剧叙述。莫言体现着悲壮的牺牲艺术。他热衷于悲剧和死亡，他的语言变态的描述每一个死亡，他的笔下，很少有人死的容易，他对人器官的迷恋有些疯狂。无论是他檀香刑中对檀香刑不厌其烦地细致的描写还是生死疲劳中对于人与伦理的混合，他似乎要存心恶心读者，一遍遍挑战读者的想象和视觉界限，在红高粱中并没有收敛，他写死亡，他写器官，他写一般人所不能想象的死亡慧蔽手段。因而他的魔幻中我往往觉得他有做某种专门恶心读者的努力，他时时挑战着一个人作为一个人的尊严和恐惧。

在这之前，有不少作家选择用女性的某些器官来实现文明的流氓窥探，这样看来，莫言喜欢虐待男性，每一个男性几乎都以十分残忍的手段死去。莫言的小说里面承载着一种看似畸形或者说就是畸形的对破败撕毁破坏毁灭的快乐，张艺谋就显得正常，他把悲凉放在人的生命之中，放在刺眼的红色，格格不入的乐调之中，因而莫言给我们一大幅灰暗的、人间炼狱的背景，而张艺谋选择用无边的黄土和那一轮红的模糊的太阳作为悲剧的成全。张艺谋偏重于稳定平淡，偏重于表现女人的美丽和男性的朝气，他不激烈，因而他没有选择成全一个激烈的革命先进分子余占鳌，也没有塑造一个光辉的高贵的信仰一样的九儿。他只是讲了一个普通女子的命运。他似乎更文明，他把狗头换成牛头，他不忍——至少不会那么张扬地冲撞时代的文明规范。
其次关于人物。
影片与原作共有的人物主要有四个，一是罗汉，二是花脖子，三是余占鳌，四是九儿。

对野蛮的征服与引导，对自然的崇拜与妥协——我发现影片给九儿提供了大量的男性陪衬，整部影片似乎只出现了两个女性，这种弱化九儿其他的社会关系，无疑是给这个女人以某种神秘独立化，但这种独立似乎没有体现出莫言一再强调的那种高贵，反而消解了文本中的自立，把她对男性的依恋做了某种暗示。这个我也以为是中国传统观念的妥协。

九儿与一群男性，在四下无人黄土漫天的十八里坡，热烈的努力地生活，就像是在一方不被打扰的天地里，随性所欲的存在毁灭，他们有着某种供奉神明的信仰，他们只管用力的活、大气的死，他们因而被陌生化了。他们不是英雄，他们是选择了自我存在与毁灭的生命的跳动。片中的九儿没有娘，娘是继承的象征，九儿仿佛独立的个体，仿佛天上的神明一样，仿佛火红的太阳，火红的高粱一样，仿佛火红的一切事物，一样，奉若神明。

影片中有一个空镜头我觉得很妙，就是绿色的高粱地向天边延展延展成无边无际火红的天空，就仿佛那些本该属于高粱的鲜艳的红流到了天边，流到了天边的天上，那是不是——一身红的九儿，在血光在弹雨在豆官的送行民谣中，也住到了天上红红的角落，也许是太阳，也许是父亲眼中永远擦不掉的那一抹红。这里，似乎才可以窥见一点儿九儿的“高贵”。

我隐约觉得，九儿身上可能寄托了莫言对于母亲的热爱与迷恋，莫言笔下的九儿始终是自主聪明的，是妇女自立自强的典范，他没有给这个女人以任何粗暴的描写，是个神一样的指导的存在。而在影片中，九儿趋向于真实现实，她有认命有依赖有规矩，张艺谋后来也说，后悔没让九儿更野，他之前的选择，也是向之前社会背景的呼应。书中九儿与罗汉多人有染，在影片中，张艺谋不愿揭露这份真实，选择了一系列暧昧不清的镜头蒙混过关。

花脖子的改编很有意思，也很成功。原作中花脖子是为了成全于余占鳌某种霸气、匪气以及他和九儿之间的爱情而死，他裸露着死于河中；电影中他死于日本鬼子的逼迫中，他那样一个土匪，最终为民族而死，是很震撼的，一方面震撼于中国人骨子里的血气，一面震撼于日本的残暴，在日本兵出现之前，土匪是最大的灾难，很显然，这灾难同日本侵略相比，更为渺小。这里的悲剧性也很浓烈。影片在这里强调了民族血性和民族精神，这种处理我觉得更为高级，比原作中为了说明于余占鳌像个土匪要高级。

余占鳌明面上没有直接地沾上人命，张艺谋模糊隐晦的表达无疑是他对中庸的选择，他只要不明说余占鳌杀了谁，那观众没有绝对的理由抨击他的意识形态地输出。有个例外是小说中豆官的身份最后才揭晓，而电影中则是直接给了美满的肯定，这可以看作是张导对中国观众市场的妥协，也是逻辑不能自洽的所在。小说给了这个家庭一个背景一个理由，电影就直接安排，显然过于跳跃了，这对于中国的伦理道德来说都是不太允许的。

罗汉的改编也值得注意。书中九儿称罗汉为罗汉大爷，罗汉是个五十多岁的人，他们之间有某种关系，而电影中，九儿称罗汉为大哥，没有强调年龄，似乎在有意营造九儿的某种“贞洁”，罗汉也的死因也用一句共产党代替，这我以为是张导的中庸之道。但也可以理解，他确实没办法像莫言一样一边写着九儿的淫荡，一边大言不惭的说她是最高贵的人，影视作品很少做到这样。小说中说罗汉是为东家而死为忘恩负义的骡子而死，这样比起来，电影似乎在成全罗汉形象的伟大。张导用花脖子和罗汉的惨死为后面的悲壮牺牲给了理由。

还有豆官。电影是真实化的，小说偏向于魔幻。对比会发现，电影中的人物比小说中少。那些被取掉的人物，比如曹县长，冷麻子。都有一定程度上削弱了人物的复杂性和立体性，跟莫言所说人的的矛盾有了距离。而这些差异性，这些形象的削弱或者说某些方面的加强，本质上来讲，是时代环境的选择。

最后关于主题（的偏向）

市场上把这部片子定义为抗日爱情片，我认为是不妥当的，它花了大概三分之二的时间讲述故事，然后一句旁白引入抗日的情节，这些情节仿佛是为了给这些平凡的人镀上某种火红的色彩，这是有些突兀的；原作则不一样，原作本身对抗日做了大量的情节铺垫和人物设计，比如曹县长，冷麻子，后来都有参与，也是在这些人的共同作用下，余占鳌的性格得以凸显，这是电影所没能塑造的复杂。

张艺谋认为，《红高粱》是一个具有神话意味的传说。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。因此，赞美生命是该片的主题。“是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。”赞美生命正常的欲望。

莫言觉得红高粱是一个令他不太满意的故事，莫言小说表现的是对野性、对远早生命形态的追逐。

因而，无论是作品还是电影，把它们归为抗战片或者说主要讲抗战爱情主题我是不认同的，我以为，他就是对于人生对于人性对于常态的思考剥离远离靠近夸张与预告。

《红高粱》不算是张艺谋最好的电影，《红高粱》不算是莫言最好的小说，可它们，无论是作为作品还是影片，都给读者和观众、给中国的文学和电影带来了新的可能性和态度，它们的启发意义，它们的氛围与色彩，值得我们为之着迷和思考，我以为，这才是最重要的。

我并不善写论文，也不善编小说，不善讲故事，不善去学习，我写任何东西，最后主观会占据主导，甚至为了呈现主观而不管客观的矛盾，没办法，我只能写我以为的我以为，说自以为的自以为是。
今天是在家的第一天，一切都很好，我很喜欢，我想长长久久地待在这个小镇，待在石头山上会长出毛茸茸的草的夏天。明天见啊，明天的我们。晚安。