好莱坞电影配乐 史诗「一篇文章3分钟看懂好莱坞电影配乐史」

按：本文为“邑人电影院线上分享会”第13期分享会上，由凌大拿为大家分享的音乐盛宴的部分文字稿。当日（9.19）分享以音乐分享为主，由于公号音乐插入受限，故只分享部分文字内容，以窥分享夜的一斑。

演讲者：凌大拿

一、 什么是原创电影配乐

原创电影配乐，是指那些作曲家专门为了烘托电影气氛，传达人物情感所谱写的纯乐曲形式的音乐。有点类似于我们常说的BGM（背景音乐），但是不完全等同于BGM（比如太空漫游中引用的古典乐或是昆汀将莫里康内以前为其它电影配乐写的配乐用到他自己的作品当中，虽然都可以称之为背景音乐，但由于它不是专门为电影而写，因此不能当作原创配乐，严格意义上讲，《教父》中的音乐虽然是尼诺罗塔自己写的，但由于是改编自自己原来的作品，所以也算不上电影原创配乐，只能算是电影配乐）。

电影原创配乐更不同于OST（原声音乐：它包含背景音乐，主题歌、引用其它作品的音乐，或是影片当中出现的各种环境音乐），它的最准确的英文名称叫做Film Score（或简称score），而且由于奥斯卡规定获取最佳原创配乐奖的人数不超过三个人，所以大部分的电影配乐作曲家最多只有三个。

二、 好莱坞最常用的原创配乐形式

影视配乐的早期形式是场景音乐，主要体现在象征性和模仿性两大类，比如镜头给到巴黎，然后出现巴黎风格的音乐，那么这就是音乐的象征性，如果镜头表现脚步声，用鼓声或其他乐器声音去模拟脚步声，这就是音乐的模仿性，而且场景音乐完全为烘托气氛和传达情感所用，决不喧宾夺主。

在30年代主导动机的引入后，场景音乐这种配乐虽然仍有所保留，但一部电影里全部都是场景音乐的已经不再多见，基本上就分为以下两种：

一种是单一主题配乐手法，基本上市面上大部分电影都是这种，就是一个主题翻来覆去，各种变化，搞定全场。

还有一种就是多主题配乐，也就是本文所重点阐述的一种方式。在这里先阐述主题的定义和由来。

要讲主题，首先就得讲什么是主导动机，"主导动机"最初源于古典音乐领域，它被定义为与角色或者地点或者事件紧密关联的短小或者反复出现的乐句，通过它们的变形，可以表现出角色不断变化的心理、状态或者角色的发展，也就是所谓的主题。

（柏辽兹）

在诸多角色、事件，地点之中，主导动机就是穿针引线一般把这么多角色、地点、事件紧紧联结起来。在西方音乐史上，第一个使用主导动机手法的作曲家是法国人柏辽兹，他在自己著名的标题性交响曲《幻想交响曲》当中，设计了一段代表他所爱恋的女主人公的音乐，并使之出现在所有的5个乐章当中。

（瓦格纳）

此后，将这种手法发扬光大的当属德国作曲家瓦格纳。他采用主导动机手法，为自己创作的著名歌剧作品《尼伯龙根的指环》中的每个关键元素设计了对应的音乐片段，并根据剧情发展的需要，让这些音乐片段在"无穷无尽的旋律"当中适时的出现，或作为人物、地点、事件的标志性符号，或作为情绪、情感的直接表达，对戏剧起到推波助澜的作用。

主导动机最为充分的第一次运用是马克思·斯坦纳在1933年创作的《金刚》（King Kong，1933年）配乐（起初RKO电影公司高层认为不需要配乐，然而看完成片发现很不自然，于是想找些既有音乐来掩盖瑕疵，但是制片人却力邀马克思斯坦纳来写一部原创音乐，于是斯坦纳写了一部有八十人演奏的大型交响乐作品，他在这部电影还首次运用画面音乐对齐的方法，还发明了一种在胶片上打孔来方便踩点的方法，后来他说这部电影是为了音乐而生）。

瓦格纳的主导动机并没有统治百余年的电影音乐历史，而是零散地分布在每个不同年代的作品中，但通过它发展而成的多主题式配乐则深深影响了之后一批又一批的电影配乐作品，成为好莱坞主流的配乐结构。

三、 电影配乐发展史

在默片时代，电影音乐（Film Music）【注：这里的电影音乐做标记是为了和后文的电影配乐（Film Score）做区别，因为如今的“score”指为电影编配的纯音乐，而“music”的表达则更为笼统，其含义包含既有音乐、原创音乐以及歌曲】的初始形态是戏院聘请的钢琴师在放映现场做钢琴伴奏，它最初的意义在于，为当时无声电影嘈杂的放映环境营造出一丝静谧的气氛。

目前，边放电影边现场演奏音乐的形式依旧存在，而且成为了特殊的放映形式，更接近音乐会。一般都由著名的交响乐乐团担纲，在大屏幕上播放影片，幕前乐团根据电影节奏，现场进行演奏，表现形式相当震撼。国内就上映过《指环王：魔戒再现》《哈利波特与密室》等片。

随着电影不再作为纯记录的角色存在，电影故事性的增强，钢琴师毫无意义的伴奏对影片情绪产生了严重影响，导致观众产生的抗拒心理，这让当时的影评人对电影伴奏音乐的规范化提出了具体的要求。于是，后来就逐渐形成了音乐情绪对应影片画面情绪的新伴奏模式。这种模式无论是在音乐伴奏时期，还是在后来音乐创作时期都具有深远的影响，如今，虽然音乐和电影画面二者在配置上有着更多选择空间和手法，但它仍旧是一种最基本的指导思想。

在电影音乐的“黄金年代”，也就是三十年代初期至五十年代的这段时间，活跃在好莱坞的基本是这样一群人：他们大都来自德国、奥地利以及一些东欧国家，他们有着优良的传统音乐教育，有一部分是因为身背一战期间“敌国公民”的名号，也有一些是二战期间逃避德国纳粹迫害的犹太人，还有一些是受到欧洲音乐大环境的影响，迫于生计来到美国。作为沿袭十九世纪传统和开创二十世纪新潮流的先锋，他们中的很多人都是歌剧创作出身，电影与歌剧之间的契合性，让他们将最先起源于欧洲的电影音乐在好莱坞发扬光大，从而形成了电影音乐的主流风格。

（马克思·斯坦纳）

谈及这其中最具代表性的作曲家，还是得说到马克思·斯坦纳（Max Steiner），他之所以被称为“电影音乐之父”（纽曼是电影音乐教父），并不是因为创作高产，而是因为他将之前舞台剧的音乐创作方法和瓦格纳的歌剧创作思想直接带入好莱坞，并一直影响到现在。斯坦纳也成为好莱坞电影音乐的第一人。作为一名奥地利人，他不仅是理查德·施特劳斯（Richard Strauss）的教子，在求学阶段还曾经师从勃拉姆斯、马勒这样的音乐大拿。

来到美国后，他一直在百老汇做专职指挥和编曲，而当时刚起步的雷电华公司制片人威廉·勒巴隆（William LeBaron）相中了斯坦纳，斯坦纳便开始了从指挥创编再到创作的转型。在雷电华期间，他一直尝试瓦格纳的“主导动机”【注：通过一个短小的音乐语汇象征一个人物或者一次事件。】在电影配乐中的运用，这种运用是系统的，为了更符合影片戏剧化的需要，而不是音乐需求。

默片时代，音乐更多是简单伴以画面的存在形式，相比之下，新时期的电影配乐主导动机丰富的画面感和情绪感，让配乐变得比之前更为系统化和明确化，使得电影配乐在继影片剧本和演员表演之后，成为了影片戏剧性的另一个重要元素。

随着电影戏剧化逐渐减弱，特效、动效的长足发展导致观影体验真实性的增强，以往需要电影配乐来填补的戏剧化作用，已经逐渐被这些技术所取代。配乐奖项在设立初期，被称为“最佳配乐（Best Music Scoring）”，并没有强调原创性以及音乐类型的功能性影响，而且考虑到片厂音乐部门大规模的系统运作，所有的提名者均是时任片厂音乐部门的领导。这样的奖项设立持续了四年时间，但学院不曾考虑到的是有声电影的兴起而引发的歌舞片热潮。

作为歌舞片，无论从创作方式还是影片功能的角度，它的音乐要比普通剧情片更占优势：歌舞片的配乐师一般从拍摄初期就进组创作，真正的拍摄是在音乐主体创作完成以后，再根据音乐来对影片进行调整，剧情片则不然，配乐师都是中后期才进组，音乐需要根据画面来调整。更何况有声电影年代以后，默片那种全片布满音乐的现象早已不复存在，取而代之的是分散在影片各个片段中的叙事音乐，其功能性早已远不如从前，所以四年后，也就是1938年，学院将配乐奖项分成了两个部分。一个叫做“最佳原创配乐（Best Original Score）”，另一个叫做“最佳配乐（Best Music Scoring）”，从字面上理解，前者强调了音乐的原创性。但是从实际操作上来看，这两个奖项分支其实被当作了音乐功能性分类，它提出了电影音乐“隐形”的运用概念。

何为电影音乐的“隐形”？其实这是一个相当长久，但从没有过标准答案的争论。通俗的说就是配乐在观影时能很好的被“隐藏”起来，不让观众有带出感，却又能很好起到配乐的效果；反之则是配乐起到明显的叙事作用，通过强调配乐来带动观众情绪，从主观上引导观众的观影体验。

在当时看来，这个问题很好地对应了两种不同类型的电影，前者是指绝大多数以音乐为辅助的剧情片，以“最佳原创配乐”来鼓励其原创程度和幕后作用，后者则是以歌舞片为主的类型片，以“最佳配乐”来鼓励音乐对电影结构的重要影响。这样两个分类非常成功，一直持续到了1962年。不过在此期间，从1942年开始，“最佳原创配乐”被更名为“最佳剧情片/喜剧片配乐（Best Score of a Dramatic or Comedy Picture）”，“最佳配乐”则被更名为“最佳歌舞片配乐（Best Scoring of a Musical Picture）”，弱化了原创性的概念，以音乐对不同影片类型影响的角度进一步明确了奖项的细节性划分。

从五十年代米高梅的歌舞片黄金年代开始，一大批舞台移植歌舞片涌现出来，并在好莱坞市场迅速占据了一定席位。尤其是五十年代末到六十年代这十余年的这段时间里，就陆续有《金粉世界》（Gigi，1958年）、《西区故事》（West Side Story，1961年）、《窈窕淑女》（My Fair Lady，1964年）、《音乐之声》（The Sound of Music，1965年）等六部影片，它们以舞台移植电影的身份，获得当年奥斯卡最佳影片奖。

值得注意的是，这些电影的配乐都属于既有音乐，在此之前早已存在数十年，并且有大量的群众基础，所以这类影片的存在从音乐评奖的角度来看，对那些专为影片创作的新原创音乐来说是极为不公。于是从1962年起，学院重新将配乐类奖项进行了分类，从音乐来源的角度分成“最佳主体原创配乐（Best Substantially Original Score）”以及“最佳音乐改编/运用配乐（Scoring of Music Adaptation or Treatment）”，这两个奖项取消了之前根据影片类型的分类，因此只要符合奖项条件，无论是剧情片还是歌舞片都可以分别在其中出现。

1952年之前，好莱坞的剧情片很少有主题歌存在，即使有，也基本是作为画内音乐而使用。当年，加里·库柏（Gary Cooper）主演的西部片《正午》（High Noon，1952年）贯穿了一首名叫《亲爱的，请别将我抛弃》（Do Not Forsake Me, O My Darlin，又译《正午遥》）的主题歌。

这首歌曲的旋律与歌词奔放、张扬，呈现出流行化风格，它从开场就伴着演职人员字幕独立出现，比起以往风格保守的电影歌曲，它直接表露了影片的情感。这对于电影音乐“黄金年代”规整的配乐风格来说，这首歌曲是一个不小的冲击，曾经为《七侠荡寇志》（The Magnificent Seven，1960年）、《杀死一只知更鸟》（To Kill a Mockingbird，1962年）写过音乐的美国配乐大师埃尔默·伯恩斯坦（Elmer Bernstein）就曾经说，《正午》的这首主题歌是好莱坞电影音乐“黄金年代”衰落的开端，而亨利·曼西尼（Henry Mancini）在1958年电视剧《彼得·冈》（Peter Gunn，1958年）中引入流行爵士，进一步瓦解了传统交响管弦乐在好莱坞电影音乐的地位。

对于片厂来说，这首歌在电影音乐商业上取得的成功更是让很多制片人瞩目，他们争相为自己的下一部影片来寻找主题歌。据了解，在1950年至1954年间，启用主题歌的影片数量占到好莱坞发行电影的13%，而五年后，这个数字上涨到了22%，到了六十年代末期，该数字已经达到了29%之多。

另一个事件就是歌舞片在六十年代末、七十年代初期逐渐淡出好莱坞主流类型片，而在这段时间里，比起前二十年萧条的观影市场，美国电影观众的数量头一次不降反升，这些增加的观影人群中有75%都在30岁以下，他们更容易被流行文化所吸引。

电影歌曲的流行和观影群体的年轻化，直接导致了好莱坞电影的又一次风格走向，出现了一大批类似于《逍遥骑士》（Easy Rider，1969年）、《美国风情画》（American Graffiti，1973年）这样以流行、摇滚为主题的电影及电影音乐。

可以说，好莱坞六、七十年代是电影音乐多元化的集中体现。如此一来，大量的歌曲配乐（Song Score）【注：区别于无唱词的纯音乐配乐】电影便促使了奥斯卡音乐奖项的再一次变革。从1970年开始，配乐奖项又被拆分为“最佳原创配乐（Original Score）”和“最佳歌曲配乐（Best Original Song Score）”。这两个分类的运作一直到1985年才终止。其中最佳歌曲配乐在这一年又夹杂进了改编配乐这样的数个奖项，但因为分类主体没有太大变化，故不再赘述（具体请参见历年奥斯卡配乐奖项分项变化表）。

(汉斯·季默及其主要作品）

到了1985年，随着詹姆斯·霍纳（James Horner）、汉斯·季默（Hans Zimmer）、詹姆斯·牛顿·霍华德（James Newton Howard）这样的好莱坞中生代配乐师开始逐渐进入主流配乐领域，与杰里·哥德史密斯（Jerry Goldsmith）、约翰·威廉姆斯（John Williams）、埃尔默·伯恩斯坦这样的第二代配乐师们共处，那时的好莱坞配乐以传统管弦以及合成器这样的新音乐为主，但整体并没有和最佳原创配乐的颁奖初衷背道而驰。所以从1985年起，学院加大了对音乐原创度的鼓励，从而取消了“最佳歌曲/改编配乐（Original Song Score and Adaptation Score）”（即“最佳歌曲配乐奖”在之后的延伸奖项），只保留了传统的最佳原创配乐奖。至此，好莱坞的电影音乐进入了一段稳定时期，直到1995年。

九十年代中期，《西雅图未眠夜》（Sleepless in Seattle，1993年）、《四个婚礼和一个葬礼》（Four Weddings and a Funeral，1994年）这样的爱情轻喜剧引发了好莱坞的跟风热潮，出现了一大批向往浪漫美好生活的影片。

于是在1995年至1998年间，学院将配乐奖项又拆分为“最佳剧情片配乐（Best Dramatic Score）”和“最佳歌舞片/喜剧片配乐（Best Musical or Comedy Score）”，其中最佳歌舞片配乐主要针对九十年代一大批迪士尼动画作品。但目前，我尚未找到有关这次奥斯卡配乐奖项分类的具体原因，在笔者看来，这一次分类的必要性有待进一步商榷，主要原因是歌舞片的表现类型和数量过于局限，没有构成五十年代的流行风潮；另一方面，相比于正剧配乐来讲，当年的喜剧片配乐虽说存在少量的歌曲配乐，但也不是像七十年代那样以歌曲引导影片发展，并不足以对整部影片的配乐地位构成影响，况且影片的歌曲配乐也可在最佳歌曲奖项中进行提名。不过仅过了四年，学院就很快恢复了最佳原创配乐的单一奖项，并一直持续至今。

而如今的配乐奖项是否还有分类的必要？答案是肯定的。现在配乐奖项的改革方向主要体现在两处，一处是像《芝加哥》（Chicago，2002年）、《歌剧魅影》（The Phantom of the Opera，2004年）、《梦女孩》（Dreamgirls，2006年）、《九》（Nine，2009年）这样的百老汇移植片的再度兴起，还有像《黑天鹅》（Black Swan，2010年）、《大地惊雷》（True Grit，2010年）这种基于古典音乐、古典民谣为主体的改编配乐类型的存在，它们的配乐大体是基于既有音乐。

另一处是随着商业价值考虑的系列电影的增加，比如《蝙蝠侠前传》系列、《变形金刚》系列、《指环王》系列、《霍比特人》系列、《星球大战》系列等，这些系列电影的音乐在续集里大多都含有大量上一部的主题以及主题改编。其实学院之前已经酝酿过再次对配乐分类进行改革，当时拟定新增加“最佳原创歌舞片（Best Original Musical）”的奖项分类，该分类包含了像《红磨坊》（Moulin Rouge!，2001年）、《快乐的大脚》（Happy Feet，2006年）、《里约大冒险》（Rio，2011年）这些以歌曲为主导的原创配乐作品，但只是因为符合参选影片的数量还不够饱满，所以一直没有实行。

其实，每一次音乐奖项分类的变更都代表了一次电影流行化程度的演变。而每一次流行化程度的演变都受到历史变迁中一系列事件的影响。

略讲电影配乐史，顺便介绍几位配乐大师

自有电影以来，配乐便作为其中不可或缺的一个组成部分存在了。

默片时代伊始，创作者便认识到，在影片中于不同基调的情节中加入适当的音乐，对故事渲染，气氛烘托可起到不可描述的衬带作用。

但当时技术水平有限，尤其开始胶卷摄制后，默片盛行的原因，无形中便加大了音乐出现的难度，让声音(言语、配乐)的存在与发展，都处在一个尴尬的境地。

由此似乎也可推断出默片为何最早发展盛行。

一肯定是当时的客观的科学技术原因，其未达到电影工业中，声音制作的标准。

二来，默片确是一种很难得的艺术形式，仿如哑剧又胜于哑剧，是其与戏剧的综合体。现当代许多导演仍偏爱这种影片形式，最著名的应属韩国鬼才导演金基德，其执导的《空房间》，《春夏秋冬又一春》、《漂流欲室》、《莫比乌斯》等，都是刻意弱化人物对白，仅通过人物行为来推进故事情节，由此表达及升华影片主题。其实有时想想，去掉对白，也就免去了因之而产生的一些与主题无关或者误会的东西，所谓说多错多，着重人物行为动作，确可使影片故事的发展加强，更集中，表达时便纯粹而有爆发力。

扯回配乐的问题。

是以，一开始，电影中没有声音，即人物对白。但有配乐。可这里的配乐是什么样的呢？实时配乐。

何谓实时配乐？就是现场乐队配乐。

胶卷送到影院，影院会配备一支乐队。播放影片时，乐队便根据电影制作方事先约定的曲子来演奏，或欢快洒脱，或滑稽戏谑，或哀伤悲愤，都是以影片里各个故事情节的基调而定。据说更早，都是乐队视情节自由发挥，因此时常出乱子，比如影片里死了爱人，正哭得伤心，乐队这边却欢快地演奏起两只老虎，观影体验很差。

之后有了改进的所谓蜡盘发音。即将音乐刻录在唱盘上，播放电影时，同时打开唱机，使画面与音乐同步。这可谓是配乐在电影发展史上重要一步。

但这里强调一点，蜡盘发声的电影并不是真正意义上的有声电影。因为这时它仍没有将之用来做言语对白的声音上。

下面这段要说的，引自网友，因为我确没这方面的专业知识。

第一位正式将音乐观念引进电影中的是格林菲斯，他在《一个国家的诞生》（1915年）中，首次与音乐家合作，创作出美国民俗民谣的完整配乐形态，这是电影音乐的一大转折点，也显示了音乐开始属于电影闷含本身组成的一个要素。

1910年8月27日，爱迪生宣布了他的最新一项发明，即有声电影机。它可以在同一时间里把声音和图像都记录下来，实现同步。因这一神器，之后便迎来了有声电影的爆发，默片式微，直至今日。电影《雨中曲》，其中讲述的便是两种电影形式更迭交替时期，震荡下的好莱坞的故事绝御，有兴趣的可以看一下这部经典影片。必看的经典。

这期间，电影配乐的发展也迎来了史前未有的发展。典型的特征，以前或许是将已有的固定的音乐嵌入到电影里，作为配乐。而此时，会有专门的音乐家根据电影需要来作曲，进行创作，以为配乐。这些人称为配乐师。

我们一些人应该都知道一些配乐师，像埃尼奥.莫里康内，行业内高山仰止的存在。我只随便说几个知道的其经典配乐作品，《黄金三镖客》，《无耻混蛋》，《海上钢琴师》，等等，只说这几个自己喜爱的了，非要说完，百度一下，一摞A4纸不一定够用。

另一个大家比较熟知，日本配乐大师，久石让。宫崎骏的大部分作品都是其配乐。姜文一再使用的“太阳照常升起”也是其作品。也不一一举例了。要说的一点，通常认为，配乐为影片服务，但有些配乐大师的作品，通常已经独立于影片之外，甚至于带动影片升华了主题表达，更恐怖的，影片故事沦为音乐的表达工具。宫崎骏与久石让应该就是其中的代表。

两者同样优秀，但常常感觉久石让的音乐有些喧宾夺主，仿佛去掉那些音乐，宫崎骏便变得不再是宫崎骏。提两个作品，大家感受一下，《天空之城》跟《幽灵公主》，总感觉，这两个宫崎骏影片若去掉久石让的同名主配乐，便会如抽去了灵魂一般。

国外的就说这两个吧，因为本身我知道的大师不多，关键是我特别喜爱这两位。

中国的配乐大师，我较国外的多了解些，但也只说几个自己喜爱的。

第一位，胡伟立。

其人真真是仙风道骨，出世入世，高人一般的存在。这么说，不仅仅是因为我搜索大师时，图片上的长相，确实是听了音乐并罩岩后的感想。

胡伟立配乐作品，几乎贯穿整个香港电影的黄金时代。东方不败，鹿鼎记，醉拳，龙门客栈，太极张三丰等，一摞A4纸也写不下。尤其周星驰电影里，配乐大多出自先生之手，如国产凌凌漆，鹿鼎记，唐伯虎点秋香，审死官，九品芝麻官，回魂夜。额，简单截个图。

这是百科里老爷子的主要作品介绍。作品好，但不知名的更多，比如李卫当官的配乐。很多都鲜为人知。

上述随便一部影片里的音乐作品，拎出来都是响当当的存在。也许你不知道这些配乐的名子，但当音乐想起时，你一定会惊叹道:“哦哦，这个曲子某某电影里有。”最不济也是“这曲子听着好耳熟。”

且老爷子出名的的作品中多以中国传统乐器为主。这一原因，除了老爷子深谙中国传统音乐外，暗自揣测，也应与上世纪香港影视繁荣期，尤其古装题材作品的爆发有着密不可分的关系。

传统乐器的作品，显然与古装影片里的氛围基调更加契合，无形地扩大这种古典意境的渲染，观感自然，浑然一体。影片的质量明显会上一个层次。上世纪的古装武侠片的推陈出新，经典频现，老爷子的音乐作品于其中起到的作用绝对举足轻重。当然，也不绝对非传统乐器不可，李安的卧虎藏龙，张艺谋的英雄，很多。

这些无所谓的事不纠结了。

我崇拜老先生的一个地方，不在于他的作品于影片的利害关系。而是他似乎于每每完成的一部影视的作品中，通过一系列的音乐作品，不仅帮里面的人物完成了一次的刻画描述，同时也完成了一次自己人生感悟的表达。

很多东西不大能说得清楚，比如那首东方不败里的“孤独”，你把它单独拎出来后，细细的品味一遍，便能明白个一二。乱了，乱了，衷情堪茧绪，欲语笔难成，不说了。补一句了，胡大师，小子很崇拜您，对您的敬仰之情有如滔滔江水连绵不绝，冀望能见您一面，听您一番教诲。

最喜欢的，仅代表个人。东方不败里的:孤独，雪千寻。九品芝麻官里的:抒情。国产凌凌漆里的:美丽拍档。李卫当官里的:往事堪忆。

第二位，陈勋奇。

陈勋奇的作品不算太多，但个个有名。墨镜王的东邪西毒里的配乐，俱出其手。其中的“天地孤影任我行”被周星驰的大话西游用来作至尊宝与紫霞生死诀别的背景音乐，与影片开头紫霞出场的背景音乐，即赵季平的“芦苇荡”，同为奠定影片感情基调的主配乐。

貌似天下无双里也有其音乐作品。与胡伟立一样，不只是纯粹的同样偏重于个人表达的配乐大师。

其主要作品一览。

第三，赵季平。

国内首屈一指的音乐大家。亦是高山仰止的存在。其配乐作品:霸王别姬，活着，水浒，乔家大院，笑傲江湖，大宅门……说不下，随便上几个截图感受一下。

刚刚说的芦苇荡。上一次有印象见赵季平署名的作品貌似是冯小刚的1942，之后没怎么关注了。

如果胡伟立的音乐作品贯穿了香港影视繁荣时代，那赵季平的作品则更广袤地贯穿、见证了内地影视的兴起，繁荣，到如今的迷茫。

赵季平的作品多与历史片挂钩，是以多浑厚悠远的风格。典型如霸王别姬里的配乐，选择的乐器多苍凉悲壮系列。(就不说乐器名子了，因为我不知道。)

或许是真的跟影片的类型真的有关系，我总觉得情感表达上，赵没胡、陈二人来得浓烈。像陈勋奇与王家卫合作的东邪西毒，浓得化不开。而胡伟立的既能融进去，又出的来。但你要说音乐这东西不传递个人感情，那肯定不可能。而且个体的偏爱不同，所以仅个人之言。兼且本身站着说风凉话就不对，我这里需要一个解释兼道歉。最喜欢赵大师的作品，仍旧是其以为偏小资体些的芦苇荡。

文章到这里应该算是完了，打算还要写黄英华，谭盾，黄沾，特别是黄英华(想说他似乎跟自己的周星驰情结有关。)但作为一个门外汉，很难从专业的角度来分析欣赏，我也是写着写着才发现这些东西避不开。比如简单的乐器的特性与好处，我就写不出，因为从没接触过，写到最后就变成了纯粹的统计的东西，毫无意义。徒惹人笑话。

多维发展时期好莱坞电影音乐的特点

超级英雄电影中配器是非常多样化的。电影音乐作为一种录制音乐，为音乐上的多样化提供了很多可能，作曲家可以在工作站中任意搭配乐器组合，而好莱坞充足的资金与技术支持也使得作曲家敢于充分的发挥想象力，尝试各种配器的可能性。在《美国队长》中，几乎全部的无源音乐都是由管弦乐队演奏的（除了少部分使用歌曲的段落），选择只使用管弦乐队可能与作曲家的喜好和创作条件有一定的关系，同时选择用管弦乐队也有着影片故事背景方面的考虑，这是一个发生在二战期间的故事，显然导演无论是在画面还是音乐方面都想要保持那种传统战争片的风格，因而全片都没有使用太多唯扒现代的音色。而在《钢铁侠》中，作曲家拉民贾瓦迪（RaminDjawadi）使用了非常多摇滚乐的元素。一方面，这部影片的故事发生在21世纪，需要一些符合时代特征的音乐，另一方面，这部影片的主角施塔克（Stark）在片中也很喜欢摇滚乐，片中出现了很多有源的摇滚乐片段，这就使得无源的配乐中出现的摇滚乐元素与整部影余郑片非常的和谐统一。拉民贾瓦迪在之后2013年的影片《环太平洋》中也使用了这种摇滚乐和管弦乐队相结合的方式并大获成功，这种风格也成为了他独特的标签。而在由汉斯季默和詹姆斯纽顿霍华德合作的诺兰的《蝙蝠侠》三部曲中，音乐则由管弦乐队和大量的合成音色交织而成，这非常符合影片黑暗严肃的氛围，同时，这是一部建立在虚构的城市“哥谭市”的故事，这种非声学乐器的使用也使得影片与观众所处的现实世界有了一定的“距离感”。值得一提的是，在《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》中，人声呼号被当成了一个非常重要的主题动机也即“贝恩”主题，汉斯季默在创作配乐期间还在网上发起全球影迷来为这部影片录制呼喊声，这也在当时成为了一个热门话题。从以上的例子中我们不难看出，超级英雄电影的作曲和导演们非常擅于为自己的影片从乐器的选择方面在配乐上为电影营造出一种合理可信又具有特色的氛围，作曲家也不吝于在乐器的选择方面大费周章，为影片选择出独特的乐器组合来进行创作指毁昌。在配器选择上的多样性是超级英雄电影音乐的一大特点。