纪录片空间「纪实空间空间的作用挖掘真实感还能在线还原导演属性」

影片《站台》中有这样一个段落：崔明亮离开理发馆，但是镜头并未跟进他或者切换，而是采用一种凝视的机位，凝视着理发店内，蒸腾的铝锅，以及整个理发馆的内部空间。

看录像，改喇叭裤，烫头，广州探亲等一系列松散的叙事，勾连起录像厅，理发馆，想象中的都市等一连串空间。而这些符号化的空间又建构出了80后记忆里那个变革中的故乡空间。

相比前两节中对特定城市空间纵向式的怀旧表达，在21世纪的“怀旧型”电影中有大量作品倾向于横向式的空间表述，这种影片中叙事主体由于空间上的位移而产生的乡愁，成为大量作品最初的创作动力。

黄筱茜在她的硕士论文中写到：“事实上，怀旧的发生一定与社会环境的变动相关，只是最初人们并未对此加以重视。”一个国家所经历的重大历史事件以及社会的变革都会对其社会主体在心理层面产生巨大的影响，成为一个人生命记忆的组成部分，他们咀嚼，品味；从具有个人特色的怀旧拼贴到集体记忆的历史重组，他们不断的体悟生命存在的意义与价值。

怀旧与记忆息息相关，我们的记忆必须有容纳的空间，如果时光无法倒流，空间重组则成为了一种可能的表述，特别是通过电影艺术进行表征。所有文化乡愁相关的怀旧电影，都以典型的空间为载体，如：变革中的小县城，政治特殊时期的乡村等，下文将对其进行着重分析。

第六代导演如贾樟柯、王小帅等，他们大多是北京电影学院的科班出身，接受了系统的影视美学的熏陶，特别是法国新浪潮的艺术作品对他们产生了深远的影响。

“‘纪实空间’的挖掘不仅赋予影片一种类似于纪录片的真实感，其对社会现实空间不加修饰的再现还赋予第六代导演“社会记录者”的属性，他们以摄影机为笔、银幕为画布，为我们描述一个被大众所忽略、隐藏于社会表象下的真实生活。”

纪实空间与戏剧空间相对应的便是纪实美学与戏剧美学，纪实美学则强调其空间的真实性与粗粝感，不拘泥于镜头的美感而强调一种更为真切的表达，其将长镜头为主要的镜头表达模式。

纵观新世纪以来的怀旧电影，其空间表述并非城乡差异，而是大城市与小城镇之间的空间对立。这一类怀旧型电影大多将空间定格于社会变革时期的小城镇如汾阳，大同以及鹤阳，而相对的想象都市的指涉对象为北京或者作为改革开放前沿的广州、深圳等。

（1）沉默中变革的小城镇

《站台》中车站的空间呈现在影片接近结尾的部分，固定机位长镜头展现了多义性画面，画外音具有年代感的大喇叭播报着广东犯罪分子的外貌特征。

主角在长凳上午休，门框框内的画面中，人们簇拥着挤上去外省的班车。接着画面随着欢快的乐曲转入到昏暗的舞厅空间，固定机位的摇镜头左右拍摄着跳舞的人。

下一个转场是通过音乐衔接的，班车上的主观镜头对准即将穿过的老城墙，实现空间的逃离。而理发馆与电影院的空间呈现在镜头表达方面很少，主要是通过主角人物的对话以及台词实现的。

小城镇或者是小城市，是区别于大都市与农村空间的中间地带。著名社会学家费孝通曾写到：“按照费孝通对小城镇的定义，它是一个比乡村地区高一层次的社会实体的存在，由一批不从事农业生产劳动的人口组成，在地域、人口、经济、环境等方面与乡村地区相异，但又保持着一定联系。”

小城镇有工业基础，具有乡村所不具有的优势，但却比大都市更为封闭，保守。因此，我们将“怀旧型”电影中所表现的空间变革形容为一种凝滞或沉默地变革。

贾樟柯的作品《站台》描述的是山西汾阳这样一个小城市中几个青年人的情感纠葛，这部贾樟柯的早期作品被人们誉为“平民史诗”。改革开放的春风吹到了汾阳，文工团或者县剧团作为集体主义的象征性空间将面临解体的命运。这座小城在人们毫无察觉的地方却肆意展现着变化。

温州理发馆，火车站，电影院等新出现的空间象征着外部世界，这种象征外部世界的空间与代表威严与封建的老城墙并置，在极度压抑的碰撞中表征着社会变革期底层人民内心的挣扎。

尹瑞娟与崔明亮一起看外国电影的行为被尹瑞娟的父亲称作是流氓行径，并极力反对。电影院中的外国电影带有一种符号隐喻，其侵入到中国社会的底层，不断的形塑着人们对于自由与个体价值的看法。

小县城中的温州理发馆赐予张萍一头靓丽的烫卷，使她不再是马尾女；南方发达的都市成为了她新的憧憬，一条从广州带来的喇叭裤成为了时髦装扮却被家人嘲讽。

影片中多次出现的站台以及火车站成为整个影片叙事的空间内核，成为一个沟通内外想象的枢纽。几乎所有贾樟柯的电影中都有火车站或者汽车站等特定空间的出现，而“车”本身也作为一种极具特色的空间符号，常常出现在他的电影叙事中。如《山河故人》中张晋生买车，以及赵涛在火车站送走父亲，都是整个影片线性叙事中极其重要的转折点。

交通工具是现代性最为典型的象征物，它形塑了空间，改变了人们的时间观念，打通了远近，内外的空间隔阂，并激发了一种无与伦比的空间想象。

“个体的以及群体的社会命运借助交通工具所表现出来的流动性,构成了一种独特的社会精神生产方式,这种生产方式与凝聚在交通工具之上的社会物质生产相结合,使电影成为一种新的空间想象和空间生产的载体,成为一种新型的文化形式。”

影片中所有的空间都在表征这个小城市所遭受的外部冲击，表达着他们对外部世界的渴望。但让人遗憾的是，影片中主体的无法逃离，或者逃离又回归成为理想悲剧的最终落脚点。

电影《任逍遥》中，私人影院里斌斌听说女友要去北京读大学，读一个叫国际商务的专业，他的情感态度中夹杂着不舍与疑惑。国际一词成为斌斌脑海中想象的外部空间，一个抽象化的空间概念。

在斌斌看来，国际意味着发财意味着美元，这种空间想象有着青涩的浪漫与最初的单纯。斌斌与女友之间的情感冲突与进展，基本都在一个封闭的小镇影院中展开。“电影院便是个典型的仪式化场所。

封闭空间、黑暗环境、身心控制、情绪互动，所有这些都体现出文化仪式常有的结构和聚众效应。”虽然这里的私人影院不存在聚众效应，但对于两位男女主角来说，却在电影院空间中，践行着自己青春的仪式，如梦的青春，他们在这个逼仄的小镇电影院中，极具仪式化的探讨着外部世界，探讨着内心的苦涩。

斌斌也想要离开，想去当兵，结果却被查出肝炎，他的身体在这个凝滞的空间中被不断的扭曲，最终做出了抢银行的疯狂举动。

顾长卫导演的电影《立春》发生在内蒙古包头的鹤阳，这是一部空间性极强的电影。这座城市凝滞而压抑，但却容纳了无数为了梦想而斗争的灵魂。

这个封建保守的小城市，却有王彩玲这样演唱意大利歌剧渴望外面世界的梦想家，也有黄四宝这样被梵高所感动的空想家，更有擅长芭蕾舞却被边缘化的胡金全。

他们作为这个凝滞的小城市通往外部世界连接的纽带，本身作为一种符号性隐喻，构建了变革时代中的县城空间，鹤阳的车站就是王彩玲通往北京的枢纽。

车站、迪厅、理发馆、电影院成为一个时代变革中小县城最为典型的空间符号，他们表征的是外部空间对内部空间的冲击，外部世界对内部世界的形塑，他们代表了一些人的青春与无奈。

一个社会底层民众往日的悲喜，他们因为这些空间的出现，点燃了自己对外部世界的渴望，这些影视作品更是激发了人们对那个时代故乡中的人和事物最浓烈的乡愁，这些电影所激发的怀旧情愫，有乡愁，有青春，有特定时间段对生命最炽烈的爱。

（2）冷漠中破碎的都市

影片《十七岁的单车》对于城市的空间摹状除了街道的车水马龙，以及高级酒店的内部空间，其余部分大都集中在城市中的夹缝地带，男主角所居住的城市空间是被边缘化的，导演用仰拍以及偷窥视点来拍摄一墙之隔的城市空间，暗含了城市的分裂性。

对比其他类型的华语电影，新世纪以来大陆“怀旧型”电影中有关都市的空间展现并不是表现都市光鲜靓丽的一面，而是反映都市空间在变革中的冷漠与破碎。如《十七岁的单车》是以男主角阿贵丢自行车为叙事母题展开的青涩苦闷的青春故事，其反映的是都市的无情与刻薄。

同样《立春》中女主角王彩玲也在首都北京遭遇了命运的不公，反映出变革空间中都市人所展现出的冷漠与事故。一辆单车作为打入城市空间的门票成为男主阿贵不惜一切代价去守护的东西，有了这辆单车自己就可以成为现代社会的骆驼祥子，可以融入都市的生活。

然而所有的对于都市的憧憬，也只不过是他或者他所代表的新时代游子们的错觉。影片中的杂货店是外来打拼人的居住场所，而与其一墙之隔的富人区则代表了城市的表面。

杂货店老板通过这堵墙窥视着城里的生活，他在这里居住了十多年却依然停留于对都市的想象层面。在他看来，城里人代表着喝不完的糖水，吃不完的排骨面；但他却也感叹城里人不知道为什么总不爱笑。

代表城市消费空间的星级酒店，以一个现代化的旋转门，拒斥了这个农村少年的进入，他在门口转了好几圈才得以进入，却不得不卷入“被洗澡”的闹剧。影片中的都市空间是一个被物化的都市空间，他们据斥着底层的消费群众，显得冰冷又不近人情。

电影《立春》中象征城市的仅有空间是天安门，歌剧院的大门以及立交桥。天安门是对首都北京美好的憧憬，歌剧院是王彩玲这个异乡人的梦，然而这两个门却怎么也无法向她敞开，她只能存在于都市的角落。

都市里人情的冷漠刺穿了王彩玲的心，她善良的初衷却一再被利用，“现代化都市的迅猛发展强化了都市明快而死板的特征，一定程度上也破坏了人们彼此间的空间交流，处于空间中的人们被高效率的节奏程序化与设计化，人群成为机器的集合。

立交桥作为都市空间的典型代表，代表了城市的高速发展。小城市是没有立交桥的，人们看到的往往是立交桥的壮阔，却忽视了桥下那城市的龌龊交易。

总之，21世纪以来的怀旧电影，将空间对准的是城市在变革中冷漠的一面，那里被物化，人情淡薄，而游子们在想象中建构的“乌托邦”终究要破碎。

我们透过这些纪实影像中看到的都市，不是灯红酒绿，不是摩登大厦与热情奔放。而是歌剧院冰冷的大门，寒风凌冽的广场，脏乱的立交桥底，以及都市中的贫民窟。导演们通过在怀旧型电影中呈现这些破碎的都市空间，缅怀曾经游子们辛酸的往昔，反思社会物化的苦果。

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